Los artefactos de Parra.

Por Ignacio Valente.

Nicanor Parra ha iniciado la novísima etapa de la antipoesía en forma de breves andanadas verbales, tan escuetas como lapidarias, tan desnudas como eléctricas, escritas -emitidas- a la manera del slogan publicitario o político, de la inscripción mural, el aviso luminoso, de la sentencia fulminante, del proverbio, del axioma científico, de la invectiva criolla. Artefactos se llaman estos trozos poéticos, resumidos y cargados al máximo, que en una época de prisa y estridencia quieren provocar, también ellos, con una o dos frases la conmoción sintética de libros enteros. Prueba de su eficacia es la facilidad con que van pasando de boca en boca, de cartel en cartel, no obstante su carácter inédito.

Los hay de todas las especies. Invectivas políticas: "USA/ donde la libertad es una estatua". Reacciones políticas (porque los artefactos explotan en todas direcciones): "La palabrita pueblo/ ya me pone la carne de gallina". Salidas de energúmeno: "A mi no me para nadie/ mi misión es salvar al mundo". Sentenciosas reflexiones: "Cultivar un jardín/ es ponerse la soga al pescuezo/ recomiendo vivir en pedregales". Proverbios: "De boca cerrada/ no salen moscas". Salidas de madre: "Vergüenza nacional/ tuve que eyacular en el vacío".

La idea conductora de estos experimentos verbales consiste en terminar con los "espacios literarios", con la complaciente convección del poeta-que-escrbe-poesía y del lector-que-lee-poesía, taumatúrgicos personajes que se comunican en un ámbito cargado de aceptaciones tácitas, de señas literarias, de "cultura". El antipoeta quisiera terminar con la usanza poética, con la literatura, con toda impostación de voz, con todo esfuerzo de "composición" de un texto, aún el que incluían sus propios y corrosivos antipoemas, que, buscando ya esta depuración, entraban sin embargo, en la costumbre de los "desarrollos", del "estilo", de la "expresión", y de otros "mitos" clásicos y románticos.

La poesía, desde ahora, consistirá en libres descargas vitales, y la misión del poeta no será tanto escribirla, como detectarla allí donde se produzca, en boca de cualquiera, en la conversación ordinaria al hilo de la vida real. La poesía no habitará ya en "los poemas", ni siquiera en los antipoemas, sino al contrario, en la vida silvestre y casi anónima del lenguaje: dondequiera que éste, en estado salvaje, coincida bruscamente y sin retóricas con la realidad mentada, ya sea en un discurso político, en una canción popular, en un aviso económico, en la interjección de un analfabeto, y sobre todo en esos "grafitti" donde una juventud rebelde estampa su protesta sobre los muros del establishment: "La imaginación al poder", "La muerte no tiene futuro", etc.

Cuanto menos literaria es la intención del hablante, más probabilidad tendrá de formular un verdadero enunciado "poético", que el oído selectivo de Parra se encargará de detectar, y, a veces, con ligeras modificaciones, de insertar en el marco poético de un artefacto. Nos acercamos así a la idea surrealista de la poesía como producto colectivo, si bien esta vez el Gran Sujeto no es el inconsciente en sus contenidos psíquicos de profundidad, sino el lenguaje como forma y genio de un pueblo; es el habla viva de una sociedad quien produce anónimos poemas al pasar, al desplegarse en sus eventuales sujetos.

El lenguaje del artefacto es la palabra reducida a su mínima expresión, la pura descarga verbal, depurada hasta coincidir del todo con el aquí y el ahora de una realidad. El artefacto es el culto de la eficacia verbal pura. Y la principal víctima de su ascetismo es la primera persona singular, el yo poético, el hablante tradicional de la lírica. El hablante del artefacto es cualquiera. Dice Parra en unos versos programáticos (y contradictorios, puesto que es un yo superlativo quien habla): "Yo no debiera hablar en primera persona/ del singular: es falta de modales/ habría que reducirse al mínimo: / habría que arrodillarse y llorar". Y más breve pero exactamente: "¡Consueta/ no: ventrílocuo!" El poeta hace hablar a mil personajes anónimos, mil hablan por él. Toda palabra con sentido real es ya un enunciado poético.

Se llega así a una especie de "poesía pura", solo que al revés. Pues bajo es concepto poético se trató de expurgar el poema de toda anécdota, de toda referencia exterior o residuo de contenido, de todo material o transfigurado en la alquimia verbal, en el sistema inmanente de los signos poéticos. Y aquí se trata d lo inverso: de dejar en el poema una realidad a secas, una anécdota, un sentimiento o un objeto en sí, sin residuos de elaboración formal. Un enunciado puro: "Ordeñar una vaca/ y tirarle la leche por la cabeza"; "Desde el año 1927/ a la fecha/ no han transcurrido más de cinco minutos".

Los artefactos, como se ve, prolongan líneas ya apuntadas por la poesía anterior de Parra: la concentración verbal máxima, la desaparición del hablante lírico, la asunción del prosaísmo puro y de las subculturas periodísticas, comerciales, políticas, etc. Sólo que estas líneas han sido radicalizadas de tal modo en los artefactos, que aún su propia precedente parece, en comparación, un desborde lírico e imaginativo de impostado acento.

Sin embargo, yo no suscribiría un elogio de los artefactos como la mejor parte de la poesía de Parra, ni un juicio crítico de su obra anterior desde el angosto e implacable criterio que sugieren estos explosivos fragmentos, o la poética que los impulsa. No siempre compensan ellos con hallazgos efectivos la intensa corrosión que provocan en los cimientos mismos de las formas mayores de poesía. Se trata, sí, de una exploración rica en posibilidades, y concorde sin duda con amplios fenómenos culturales del día, como el auge de una sensibilidad audiovisual instantánea, en desmedro de las morosidades superiores de la palabra escrita o de la cultura contemplativa. Pero, por eso mismo, el género de los artefactos (y de sus parientes los "grafitti", avisos, inscripciones, leídos como poemas) tal vez no sobrepase, en cuanto género, el carácter adjetivo de un fenómeno de época, de una confusa época de transición. Esto no obsta para que entre los artefactos de Parra, se eleven enunciados poéticos memorables, más allá de toda circunstancia, a la manera casi intemporal de la poesía sentenciosa -epigramática, votiva, epitáfica- de latinos y medievales, que leemos hasta hoy con admiración.

El artefacto es una poesía en el límite. Por eso mismo, la "teoría del artefacto", arriba esbozada, me parece -como doctrina poética- un intento imposible, si bien necesario como énfasis, como referencia y contraste. Imposible, porque los "espacios literarios" que se quisiera abolir son, de algún modo, consubstanciales a la poesía -hasta los artefactos operan dentro de su ámbito, aunque reducido al mínimo. Imposible, también, porque el yo poético -por mucho que se abomine de él- tiene derechos irrenunciables, y los hace valer en toda verdadera poesía, y desde luego en los mejores artefactos de Parra, bien personales de sentimiento y de lenguaje. Y, todavía, porque no todo enunciado exacto es poético sin más, como lo prueba el carácter privilegiado, difícil, selectivo, de los más afortunados entre estos fragmentos.

Pero en poesía es frecuente que un programa, utópico en su forma pura, sea de la mayor fecundidad en la historia, donde apera a fuerza de no ser puro, y dé resultados bien reales, Es el caso de la llamada "poesía pura", que no existe, como tampoco existe ningún poema idéntico a la idea de surrealismo, tendencia que, sin embargo, han engendrado excelentes poemas, que no son "puros", ni "automáticos", ni "inconscientes", y por eso mismo son reales y valiosos. El artefacto "puro" es la interjección o el silencio. Pero el artefacto asumido como un ideal de referencia y como un método liberador, puede devolver a las cualidades elementales de sencillez y energía entre tanta retórica.

Con ello se dice del artefacto lo que de pocas búsquedas actuales puede decirse: que, logrado o no, se trata de un verdadero intento límite, de una exploración de los umbrales de la poesía. La dicha creadora que libera puede expresarse en esta reflexión que el buen lector "literario" se ha hecho más de alguna vez: se de tanta lectura poética sólo quedan en la memoria pequeñas intuiciones fragmentarias de gracia, de sentimiento, de exactitud, de vida, dadas en uno que otro verso perdido en el relleno de los "contextos", ¿no valdría la pena aislar esos núcleos de expresividad y entregarlos en forma pura, sin la preocupación literaria de los contextos y los desarrollos?.

Es el caso de estos fragmentos: los más felices entre ellos son excelente poesía, y no por las razones un tanto mitológicas de la "poética del artefacto" arriba esbozada, sin por motivo más simples: el golpe de ingenio, el humor concentrado, la sobriedad verbal, la paradoja, aún el lirismo puro: "El viento/ mueve las cruces del cementerio/ como si se tratara de un trigal"; "Un secreto al oído/ mis anteojos no tienen vidrios".
Esta poesía obra por contraste, como toda antipoesía; se nutre del poema convencional, al que extrae sus quintaesencias, y en cuyo medio produce un saneamiento, una profilaxis poética, una libertad respiratoria. Establece así un flujo de ida y vuelta entre la poesía profesional y las potencialidades de la palabra hablada, gritada, cantada, escrita en las paredes, en las cárceles, en los letreros del comercio, en las pizarras del mundo. ¿No se empobrecen los horizontes de la poesía en la jaula del poema literario, no se ensanchan indefinidamente estos horizontes cuando -a la manera de los artefactos- se buscan las esencias poéticas en estado natural, salvaje, tal como operan en las potencias difusas del lenguaje abierto, del ejercicio activo de la palabra en medio de la vía?

En, El Mercurio, Santiago, 27 de septiembre de 1970.
Extraído de Internet: http://www.uchile.cl/

Los Trabajos Prácticos de Nicanor Parra.

Por Justo Pastor Mellado.
25 de abril de 2001.

Abordar el estudio de los trabajos prácticos de Nicanor Parra plantea variados problemas de método. En general, los críticos literarios remiten estos enunciados "scrpto-objetuales" a la tradición de la "poesía visual", y luego de la "poesía objetual", buscándole un lugar de arrimo más o menos consistente, con la precisión necesaria de que la poesía de Nicanor Parra no sabría ser reducida nada más que a eso. De este modo, la objetualidad es una "papa caliente" para una crítica literaria que tampoco ha reconstruido la secuencia de guiños que Parra ha realizado hacia las artes visuales.

Haciendo un breve inventario, se requiere mencionar "El Quebrantahuesos", 1952, poesía mural hecha a base de recortes de diario siguiendo las normas del collage. Sin embargo, la reproducción de algunas de sus láminas en revista "manuscritos", introducida por Ronald Kay, en 1978, permite separar dicha experiencia del collage dadaísta para otorgarle una dimensión estructuralizante. De tal manera, algunos críticos consideran al "Quebrantahuesos" como un precursor del arte conceptual en Chile. Lo cual, fortalece la idea de que el espacio literario siempre ha subordinado al espacio plástico, hasta que en los años ochenta, justamente, el espacio plástico dejó de ser ilustrador del discurso literario de la historia chilena. Y, justamente, la poesía de Parra es un aliado de una eficacia no suficientemente reconocida.

Aunque el mismo Parra, a mi juicio, sucumbe a la ilustración, en 1958, al editar "La Cueca Larga", con imágenes de Nemesio Antúnez. Pero, valga señalar, se trata del mejor Antúnez en el grabado; el de la serie "Almorzando en Quinchamalí". El título de Antúnez, para una serie de célebres litografías, es muy próximo a la poética parriana. Lo persistido en la senda de Parra es probable que hubiese llegado a comprender las rupturas del espacio del grabado chileno de los años ochenta.

Justamente, ruptura garantizada por la obra de Catalina Parra, entre otros artistas. Ciertamente es la cercanía de la obra de Catalina la que obligará Nicanor Parra a "ponerse las pilas" respecto de la ilustración con estampitas declinantes. Vuelve a cometer el error cuando en 1983 edita "Chistes para desorientar a la poesía", que consisten en 250 textos ilustrados por 30 artistas.

En este sentido, Catalina debió habérselo impedido, porque "Artefactos", que es un conjunto de tarjetas que recogen sentencias y dichos populares, editado en 1972, plantea una interlocución dinámica y productiva con el espacio plástico, a tal punto que no es posible concebir la poética de Eugenio Dittborn, el artista plástico, sin mencionar el carácter paradigmático de "Artefactos" en su obra. Se podría, incluso, advertir la dependencia parriana inicial que el trabajo textual de Dittborn no puede evitar manifestar, en los inicios de los años ochenta, que son los años en que Kay re-escribe la interpretación estructuralizante de "El Quebrantahuesos".

Finalmente, en 1988, Nicanor Parra expone sus "Trabajos Prácticos", rebautizados en otro momento como "Obras públicas". El subtítulo de estos es explícito: poemas objetos.

Entonces, en la secuencia de guiños parrianos hacia el espacio plástico, hay avances y retrocesos; hay momentos de mayor extensión problematizadora de las relaciones entre imagen y palabra; hay momentos de mayor subordinación de la imagen a la palabra.

Con todo, valga preguntarse si es legítimo considerar los "Trabajos Prácticos" de Parra como una obra que opera en las artes visuales, obligando estatutariamente a la crítica a no considerarla fuera de los límites de la poesía chilena. En ese caso, estaría en los límites.

En el caso de su inclusión al espacio plástico, sólo sería pan corriente. Y no estaría mal, pero habría que establecer sus interdependencias e interpelaciones con obras plásticas que, formalmente, le son afines, y que, dentro de sus límites jurisdiccionales, no sobrellevan el apelativo de "poemas-objeto". Sólo hacen poemas, los poetas. Aún cuando digan que hacen "poemas-objetos". De un artista visual que trabaja con objetos, lo menos que se podría decir es que "con su deber no más cumple". Parra lo sabe. Cumple, a la inversa, con el deber de su institución, doblándoles la mano en el oficio de disponer de una herramienta suplementaria. Mi hipótesis sobre Parra es que los objetos, acomodados por la palabra sobre un soporte inerte, pueden ser, tanto un "plus" como una "resta" de sentido. De ahí que todos sus poemas en "Trabajos Prácticos" se edifiquen bajo las determinaciones del fantasma del objeto, que amenaza el mundo de la poesía.

Entonces, tenemos, la poesía a la sombra del objeto. Pero, en términos estrictos ¿A qué hace sombra? ¿A la palabra? ¿Y por qué la palabra dejaría que esa sombra le cayera encima y la interpelara? Probablemente, porque no puede sino afirmarse en la inadecuación de sí misma con las cosas. El objeto, como sombra que anticipa su concepto, lo pone en duros aprietos, porque señala el destino que ésta no puede cubrir.

Finalmente, para comenzar, en nuestro país, donde las artes de la excavación han adquirido un estatuto metodológico significante, la recuperación de restos de cosas, de cuerpos, indica la imposibilidad que tiene la palabra jurídica, por ejemplo, para "forcluir" el nombre de loses a quienes esas filiaciones remiten. En este sentido, el objeto, en la poesía visual, así llamada, es puesto delante para desviar la atención sobre la falla de la poesía contemporánea, en cuanto a ya no poder resistir el deseo de expansión que la revolución tipográfica mallarmeana, como efecto de revolución cezanniana en el campo literario, señala como limite condicional para una reforma total del entendimiento; es decir, de lo que es posible entender, en nuestra escena de escritura, como reforma de la poética general.

Lo anterior me remite al paso que tiene el título de estos trabajos de Nicanor Parra: "Trabajos Prácticos". La práctica parece indicar el valor suplementario de la educación a nivel de fraseo; es decir, del farseo. El poema como tragedia. El objeto como farsa.

Lo Práctico, siendo el atributo literario del "chanchito llamado "Práctico"". El único que no desobedeció. Su casa resistió el furioso soplido del lobo. El hombre de los lobos podría ser, denominado, poeta chileno lírico. Del tipo "olerí-oleri-olri". Expreso común del "flatus vocis".

Cuando Parra escribe "Práctico", hace resaltar lo que señala como un abandono: la teoría. El sabe: profesor de mecánica racional. Hay una teoría implícita, en la poesia chilena, que es necesario diluir. Teoría no solo implícita, sino simplicísima: dominio del poeta como voz de la tribu. Esto es efecto de "Flatus lupus" (el aliento ontoprogramático del Lobo). Chanchito "Practico" levanta su casa con ladrillos in-amovibles. Su "Trabajo Práctico" es poner el objeto ladrillo delante del efecto de la voz. El objeto será la sombra acarreada de la palabra invalida. Mas bien, el producto del sombrío acarreo del objeto, para levantar su monoliticidad reducida concentrar el proceso de trabajo en la noción de artefacto. Esa debería ser la excusa "Griega" para introducir una tendencia termodinámica en el mecanismo de amplificación de un verbo primigenio. Por eso, el artefacto es un síntoma cuya gnoseología debe ser pesquizada en "El Quebrantahuesos". Mas aun, si ahora, los huesos aparecen para quebrantar el afecto acumulado en los túmulos de la memoria objetual.

Entonces, "El Quebrantahuesos" era un ejercicio de enlace en que la tipografía recortada se dejaba atrapar en la mucosidad de la goma arábiga, mientras que los artefactos eran una manifestación de un "Deseo miguelítico" en la poesia. Es decir, los artefactos fueron a las letras chilenas lo que los "miguelitos" a la locomoción facciosa. Parra, un extremista. Los "Trabajos Prácticos", mas aun, han traspasado el deseo miguelítico y han entrado en las artes funerarias, porque se nos aparecen como retracciones de animitas literarias.