El poema-objeto, cuya trayectoria es tan larga que pueden señalarse antecedentes en la poesía caldea, en la griega, no fue por cierto inventado por Huidobro (como éste dejó creer a sus distraídos discípulos), pero lo que sí advirtió el poeta chileno fue la posibilidad de hacer poemas-objetos que trascendieran las limitaciones tecnológicas de la poesía anterior. Esto es lo que han realizado Augusto de Campos, Haroldo de Campos y Décio Pignatari. Con el método del collage visual, Augusto de campos compone Olho por olho una ilustración a la vez gráfica y verbal del famoso refrán. Pero un análisis textual de ese poema (que consiste en la pirámide de ojos, como en los bárbaros sacrificios caldeos), un examen de cada uno de sus cuadros y de sus relaciones, permite ver que el poema contiene un comentario (esencialmente verbal) sobre el contenido refrán. Los ojos de políticos como Fidel, de estrellas como Marilyn Monroe, del poeta Pignatari, alternan con dedos, labios y hasta dientes, dando al refrán una dimensión extraliteral. De la misma manera, cuando Décio Pignatari juega en las en las cuatro letras utilizadas por LIFE para su título, no sólo compone una secuencia tipográficamente excitante, también introduce una discontinuidad espacial que permite reconstruir, desde dentro, la palabra, y libera significados simbólicos: la superposición de las cuatro letras en un solo espacio crea un ideograma que equivale a el signo del sol, es decir, de la vida.

Estos y otros ejemplos que podrían invocarse muestran claramente, a mi juicio, que la poesía concreta se propone explorar no sólo todas las virtualidades verbales del poema sino sus posibilidades vocales y visuales hasta extremos que no habían sido soñados por los muy literales diseñadores de poemas-objetos (como Francisco Acuña de Figueroa o Lewis Carrol, o incluso Apollinaire en sus primeros Calligrammes). La tecnología, como lo han revelado algunos poetas concretos que son a la vez tipográficos, o músicos, o artistas plásticos (es el caso del germano-mexicano Matthias Goeritz), no limita sino que libera fuerzas. Si McLuhan estaba equivocado al proclamar la muerte del libro en sus truculentas profecías, tal vez no estaba equivocado al señalar que el libro, como objeto, como máquina de leer, sólo ofrece una de las posibilidades de la comunicación literaria.

A partir de esta convicción los poetas concretos pretenden extender los límites de la página, apelan al color (como Haroldo de Campos en Cristalfome; como Pignatari en una sátira del slogan de la Coca-cola, "beba coca cola", que utiliza como base el rojo intenso de la compañía fabricante del producto y la misma tipografía de sus anuncios), o buscan en los discos, en las grabaciones, nuevos caminos de la poesía. La lectura de un libro, incluso, puede dejar de realizarse en la forma convencional: en vez de empezar por las primeras páginas se puede hacerlo desde el final, como en las culturas semitas; en vez de leer el libro se lo puede hojear rápidamente para leer el movimiento de las letras en las páginas casi blancas, como pasa en Sweethearts (1967), de Emmet Willians, el teórico norteamericano. Todas estas formas, y otras más que podrían mencionarse, ponen precisamente en cuestión los hábitos de la comunicación de la poesía. No la poesía misma que, al contrario, se beneficia al ser presentada en forma tal que obliga al lector a una operación mucho más intensa de descodificación.

No es casual, por eso mismo, que un poeta tan maduro y centrado en su quehacer poético como Octavio Paz haya tomado en sus más recientes poemas algunos de los experimentos de la poesía concreta y los haya aplicado a su propia aventura de creación-comunicación. Así en el gran poema Blanco (1967) hay páginas en que el poema está separado en sectores visuales por medio de un simple artificio tipográfico: cada línea está escrita en dos caracteres distintos, lo que divide el verso en dos hemistiquios tipográficos. La lectura de los dos sectores puede hacerse según el método lineal corriente, entonces se tiene el poema A, o leyendo primero los hemistiquios en redonda y después los hemistiquios en cursiva, con lo que se tiene el poema B; e incluso, invirtiendo el orden último: primero, los en cursiva y luego los en redonda, con lo que se tiene el poema C. Inútil decir que los tres terminan por este simple artificio se intensifica la lectura y se obliga al lector a ahondar en un texto que no es totalmente accesible a la simple mirada.

Otro experimento aún más reciente de Paz es el de los Discos visuales (1968), poemas escritos en dos discos que rotan uno sobre el otro, por un simple mecanismo manual. Cada poema dibuja, estáticamente, una figura, pero al hacer girar la parte inferior del disco, van apareciendo otros textos que estaban escondidos por la primera figura y que son como los intertextos que hay que descifrar en un poema corriente. Esa pequeña invención mecánica suscita no sólo las posibilidades de una lectura circular (ya que siempre se vuelve a la primera figura, que es la última, etc.) sino que propone una lectura en movimiento, dinámica. En el fondo, este experimento, como los de la poesía concreta, se propone enfatizar algo que nunca se subrayará bastante: la poesía es un arte del movimiento, un arte dinámico. La poesía, ya se sabe, se produce en el tiempo; es una estructura sonora que la invención de la imprenta ha sujetado a la página dándole un falso aspecto de cosa estática. Por medio de los experimentos visuales de la poesía concreta, o del registro sonoro en los discos, la poesía no sólo vuelve a su tradición oral sino que se libera (visualmente, también) de su estatismo. Eso era lo que quería Apollinaire con sus Calligrammes que se echan a caminar por toda la página, y eso era lo que quería Mallarmé (el padre de todos ellos) al hacer valer el espacio en Un coup de dés en doble sentido de espacio visual y espacio sonoro (silencio). Eso es lo que se ha propuesto siempre la poesía. Es reconfortante advertir que por el camino de una alianza más imaginativa con la tipografía o la grabadora, es decir, por el camino de la aceptación de la tecnología, la poesía recupera su magia.

Emir Rodríguez Monegal: "Tradición y renovación". En América Latina en su Literatura. 11ª. Edición, Siglo XXI Editores, México, 1988.