Los artefactos de Parra.

Por Ignacio Valente.

Nicanor Parra ha iniciado la novísima etapa de la antipoesía en forma de breves andanadas verbales, tan escuetas como lapidarias, tan desnudas como eléctricas, escritas -emitidas- a la manera del slogan publicitario o político, de la inscripción mural, el aviso luminoso, de la sentencia fulminante, del proverbio, del axioma científico, de la invectiva criolla. Artefactos se llaman estos trozos poéticos, resumidos y cargados al máximo, que en una época de prisa y estridencia quieren provocar, también ellos, con una o dos frases la conmoción sintética de libros enteros. Prueba de su eficacia es la facilidad con que van pasando de boca en boca, de cartel en cartel, no obstante su carácter inédito.

Los hay de todas las especies. Invectivas políticas: "USA/ donde la libertad es una estatua". Reacciones políticas (porque los artefactos explotan en todas direcciones): "La palabrita pueblo/ ya me pone la carne de gallina". Salidas de energúmeno: "A mi no me para nadie/ mi misión es salvar al mundo". Sentenciosas reflexiones: "Cultivar un jardín/ es ponerse la soga al pescuezo/ recomiendo vivir en pedregales". Proverbios: "De boca cerrada/ no salen moscas". Salidas de madre: "Vergüenza nacional/ tuve que eyacular en el vacío".

La idea conductora de estos experimentos verbales consiste en terminar con los "espacios literarios", con la complaciente convección del poeta-que-escrbe-poesía y del lector-que-lee-poesía, taumatúrgicos personajes que se comunican en un ámbito cargado de aceptaciones tácitas, de señas literarias, de "cultura". El antipoeta quisiera terminar con la usanza poética, con la literatura, con toda impostación de voz, con todo esfuerzo de "composición" de un texto, aún el que incluían sus propios y corrosivos antipoemas, que, buscando ya esta depuración, entraban sin embargo, en la costumbre de los "desarrollos", del "estilo", de la "expresión", y de otros "mitos" clásicos y románticos.

La poesía, desde ahora, consistirá en libres descargas vitales, y la misión del poeta no será tanto escribirla, como detectarla allí donde se produzca, en boca de cualquiera, en la conversación ordinaria al hilo de la vida real. La poesía no habitará ya en "los poemas", ni siquiera en los antipoemas, sino al contrario, en la vida silvestre y casi anónima del lenguaje: dondequiera que éste, en estado salvaje, coincida bruscamente y sin retóricas con la realidad mentada, ya sea en un discurso político, en una canción popular, en un aviso económico, en la interjección de un analfabeto, y sobre todo en esos "grafitti" donde una juventud rebelde estampa su protesta sobre los muros del establishment: "La imaginación al poder", "La muerte no tiene futuro", etc.

Cuanto menos literaria es la intención del hablante, más probabilidad tendrá de formular un verdadero enunciado "poético", que el oído selectivo de Parra se encargará de detectar, y, a veces, con ligeras modificaciones, de insertar en el marco poético de un artefacto. Nos acercamos así a la idea surrealista de la poesía como producto colectivo, si bien esta vez el Gran Sujeto no es el inconsciente en sus contenidos psíquicos de profundidad, sino el lenguaje como forma y genio de un pueblo; es el habla viva de una sociedad quien produce anónimos poemas al pasar, al desplegarse en sus eventuales sujetos.

El lenguaje del artefacto es la palabra reducida a su mínima expresión, la pura descarga verbal, depurada hasta coincidir del todo con el aquí y el ahora de una realidad. El artefacto es el culto de la eficacia verbal pura. Y la principal víctima de su ascetismo es la primera persona singular, el yo poético, el hablante tradicional de la lírica. El hablante del artefacto es cualquiera. Dice Parra en unos versos programáticos (y contradictorios, puesto que es un yo superlativo quien habla): "Yo no debiera hablar en primera persona/ del singular: es falta de modales/ habría que reducirse al mínimo: / habría que arrodillarse y llorar". Y más breve pero exactamente: "¡Consueta/ no: ventrílocuo!" El poeta hace hablar a mil personajes anónimos, mil hablan por él. Toda palabra con sentido real es ya un enunciado poético.

Se llega así a una especie de "poesía pura", solo que al revés. Pues bajo es concepto poético se trató de expurgar el poema de toda anécdota, de toda referencia exterior o residuo de contenido, de todo material o transfigurado en la alquimia verbal, en el sistema inmanente de los signos poéticos. Y aquí se trata d lo inverso: de dejar en el poema una realidad a secas, una anécdota, un sentimiento o un objeto en sí, sin residuos de elaboración formal. Un enunciado puro: "Ordeñar una vaca/ y tirarle la leche por la cabeza"; "Desde el año 1927/ a la fecha/ no han transcurrido más de cinco minutos".

Los artefactos, como se ve, prolongan líneas ya apuntadas por la poesía anterior de Parra: la concentración verbal máxima, la desaparición del hablante lírico, la asunción del prosaísmo puro y de las subculturas periodísticas, comerciales, políticas, etc. Sólo que estas líneas han sido radicalizadas de tal modo en los artefactos, que aún su propia precedente parece, en comparación, un desborde lírico e imaginativo de impostado acento.

Sin embargo, yo no suscribiría un elogio de los artefactos como la mejor parte de la poesía de Parra, ni un juicio crítico de su obra anterior desde el angosto e implacable criterio que sugieren estos explosivos fragmentos, o la poética que los impulsa. No siempre compensan ellos con hallazgos efectivos la intensa corrosión que provocan en los cimientos mismos de las formas mayores de poesía. Se trata, sí, de una exploración rica en posibilidades, y concorde sin duda con amplios fenómenos culturales del día, como el auge de una sensibilidad audiovisual instantánea, en desmedro de las morosidades superiores de la palabra escrita o de la cultura contemplativa. Pero, por eso mismo, el género de los artefactos (y de sus parientes los "grafitti", avisos, inscripciones, leídos como poemas) tal vez no sobrepase, en cuanto género, el carácter adjetivo de un fenómeno de época, de una confusa época de transición. Esto no obsta para que entre los artefactos de Parra, se eleven enunciados poéticos memorables, más allá de toda circunstancia, a la manera casi intemporal de la poesía sentenciosa -epigramática, votiva, epitáfica- de latinos y medievales, que leemos hasta hoy con admiración.

El artefacto es una poesía en el límite. Por eso mismo, la "teoría del artefacto", arriba esbozada, me parece -como doctrina poética- un intento imposible, si bien necesario como énfasis, como referencia y contraste. Imposible, porque los "espacios literarios" que se quisiera abolir son, de algún modo, consubstanciales a la poesía -hasta los artefactos operan dentro de su ámbito, aunque reducido al mínimo. Imposible, también, porque el yo poético -por mucho que se abomine de él- tiene derechos irrenunciables, y los hace valer en toda verdadera poesía, y desde luego en los mejores artefactos de Parra, bien personales de sentimiento y de lenguaje. Y, todavía, porque no todo enunciado exacto es poético sin más, como lo prueba el carácter privilegiado, difícil, selectivo, de los más afortunados entre estos fragmentos.

Pero en poesía es frecuente que un programa, utópico en su forma pura, sea de la mayor fecundidad en la historia, donde apera a fuerza de no ser puro, y dé resultados bien reales, Es el caso de la llamada "poesía pura", que no existe, como tampoco existe ningún poema idéntico a la idea de surrealismo, tendencia que, sin embargo, han engendrado excelentes poemas, que no son "puros", ni "automáticos", ni "inconscientes", y por eso mismo son reales y valiosos. El artefacto "puro" es la interjección o el silencio. Pero el artefacto asumido como un ideal de referencia y como un método liberador, puede devolver a las cualidades elementales de sencillez y energía entre tanta retórica.

Con ello se dice del artefacto lo que de pocas búsquedas actuales puede decirse: que, logrado o no, se trata de un verdadero intento límite, de una exploración de los umbrales de la poesía. La dicha creadora que libera puede expresarse en esta reflexión que el buen lector "literario" se ha hecho más de alguna vez: se de tanta lectura poética sólo quedan en la memoria pequeñas intuiciones fragmentarias de gracia, de sentimiento, de exactitud, de vida, dadas en uno que otro verso perdido en el relleno de los "contextos", ¿no valdría la pena aislar esos núcleos de expresividad y entregarlos en forma pura, sin la preocupación literaria de los contextos y los desarrollos?.

Es el caso de estos fragmentos: los más felices entre ellos son excelente poesía, y no por las razones un tanto mitológicas de la "poética del artefacto" arriba esbozada, sin por motivo más simples: el golpe de ingenio, el humor concentrado, la sobriedad verbal, la paradoja, aún el lirismo puro: "El viento/ mueve las cruces del cementerio/ como si se tratara de un trigal"; "Un secreto al oído/ mis anteojos no tienen vidrios".
Esta poesía obra por contraste, como toda antipoesía; se nutre del poema convencional, al que extrae sus quintaesencias, y en cuyo medio produce un saneamiento, una profilaxis poética, una libertad respiratoria. Establece así un flujo de ida y vuelta entre la poesía profesional y las potencialidades de la palabra hablada, gritada, cantada, escrita en las paredes, en las cárceles, en los letreros del comercio, en las pizarras del mundo. ¿No se empobrecen los horizontes de la poesía en la jaula del poema literario, no se ensanchan indefinidamente estos horizontes cuando -a la manera de los artefactos- se buscan las esencias poéticas en estado natural, salvaje, tal como operan en las potencias difusas del lenguaje abierto, del ejercicio activo de la palabra en medio de la vía?

En, El Mercurio, Santiago, 27 de septiembre de 1970.
Extraído de Internet: http://www.uchile.cl/

Los Trabajos Prácticos de Nicanor Parra.

Por Justo Pastor Mellado.
25 de abril de 2001.

Abordar el estudio de los trabajos prácticos de Nicanor Parra plantea variados problemas de método. En general, los críticos literarios remiten estos enunciados "scrpto-objetuales" a la tradición de la "poesía visual", y luego de la "poesía objetual", buscándole un lugar de arrimo más o menos consistente, con la precisión necesaria de que la poesía de Nicanor Parra no sabría ser reducida nada más que a eso. De este modo, la objetualidad es una "papa caliente" para una crítica literaria que tampoco ha reconstruido la secuencia de guiños que Parra ha realizado hacia las artes visuales.

Haciendo un breve inventario, se requiere mencionar "El Quebrantahuesos", 1952, poesía mural hecha a base de recortes de diario siguiendo las normas del collage. Sin embargo, la reproducción de algunas de sus láminas en revista "manuscritos", introducida por Ronald Kay, en 1978, permite separar dicha experiencia del collage dadaísta para otorgarle una dimensión estructuralizante. De tal manera, algunos críticos consideran al "Quebrantahuesos" como un precursor del arte conceptual en Chile. Lo cual, fortalece la idea de que el espacio literario siempre ha subordinado al espacio plástico, hasta que en los años ochenta, justamente, el espacio plástico dejó de ser ilustrador del discurso literario de la historia chilena. Y, justamente, la poesía de Parra es un aliado de una eficacia no suficientemente reconocida.

Aunque el mismo Parra, a mi juicio, sucumbe a la ilustración, en 1958, al editar "La Cueca Larga", con imágenes de Nemesio Antúnez. Pero, valga señalar, se trata del mejor Antúnez en el grabado; el de la serie "Almorzando en Quinchamalí". El título de Antúnez, para una serie de célebres litografías, es muy próximo a la poética parriana. Lo persistido en la senda de Parra es probable que hubiese llegado a comprender las rupturas del espacio del grabado chileno de los años ochenta.

Justamente, ruptura garantizada por la obra de Catalina Parra, entre otros artistas. Ciertamente es la cercanía de la obra de Catalina la que obligará Nicanor Parra a "ponerse las pilas" respecto de la ilustración con estampitas declinantes. Vuelve a cometer el error cuando en 1983 edita "Chistes para desorientar a la poesía", que consisten en 250 textos ilustrados por 30 artistas.

En este sentido, Catalina debió habérselo impedido, porque "Artefactos", que es un conjunto de tarjetas que recogen sentencias y dichos populares, editado en 1972, plantea una interlocución dinámica y productiva con el espacio plástico, a tal punto que no es posible concebir la poética de Eugenio Dittborn, el artista plástico, sin mencionar el carácter paradigmático de "Artefactos" en su obra. Se podría, incluso, advertir la dependencia parriana inicial que el trabajo textual de Dittborn no puede evitar manifestar, en los inicios de los años ochenta, que son los años en que Kay re-escribe la interpretación estructuralizante de "El Quebrantahuesos".

Finalmente, en 1988, Nicanor Parra expone sus "Trabajos Prácticos", rebautizados en otro momento como "Obras públicas". El subtítulo de estos es explícito: poemas objetos.

Entonces, en la secuencia de guiños parrianos hacia el espacio plástico, hay avances y retrocesos; hay momentos de mayor extensión problematizadora de las relaciones entre imagen y palabra; hay momentos de mayor subordinación de la imagen a la palabra.

Con todo, valga preguntarse si es legítimo considerar los "Trabajos Prácticos" de Parra como una obra que opera en las artes visuales, obligando estatutariamente a la crítica a no considerarla fuera de los límites de la poesía chilena. En ese caso, estaría en los límites.

En el caso de su inclusión al espacio plástico, sólo sería pan corriente. Y no estaría mal, pero habría que establecer sus interdependencias e interpelaciones con obras plásticas que, formalmente, le son afines, y que, dentro de sus límites jurisdiccionales, no sobrellevan el apelativo de "poemas-objeto". Sólo hacen poemas, los poetas. Aún cuando digan que hacen "poemas-objetos". De un artista visual que trabaja con objetos, lo menos que se podría decir es que "con su deber no más cumple". Parra lo sabe. Cumple, a la inversa, con el deber de su institución, doblándoles la mano en el oficio de disponer de una herramienta suplementaria. Mi hipótesis sobre Parra es que los objetos, acomodados por la palabra sobre un soporte inerte, pueden ser, tanto un "plus" como una "resta" de sentido. De ahí que todos sus poemas en "Trabajos Prácticos" se edifiquen bajo las determinaciones del fantasma del objeto, que amenaza el mundo de la poesía.

Entonces, tenemos, la poesía a la sombra del objeto. Pero, en términos estrictos ¿A qué hace sombra? ¿A la palabra? ¿Y por qué la palabra dejaría que esa sombra le cayera encima y la interpelara? Probablemente, porque no puede sino afirmarse en la inadecuación de sí misma con las cosas. El objeto, como sombra que anticipa su concepto, lo pone en duros aprietos, porque señala el destino que ésta no puede cubrir.

Finalmente, para comenzar, en nuestro país, donde las artes de la excavación han adquirido un estatuto metodológico significante, la recuperación de restos de cosas, de cuerpos, indica la imposibilidad que tiene la palabra jurídica, por ejemplo, para "forcluir" el nombre de loses a quienes esas filiaciones remiten. En este sentido, el objeto, en la poesía visual, así llamada, es puesto delante para desviar la atención sobre la falla de la poesía contemporánea, en cuanto a ya no poder resistir el deseo de expansión que la revolución tipográfica mallarmeana, como efecto de revolución cezanniana en el campo literario, señala como limite condicional para una reforma total del entendimiento; es decir, de lo que es posible entender, en nuestra escena de escritura, como reforma de la poética general.

Lo anterior me remite al paso que tiene el título de estos trabajos de Nicanor Parra: "Trabajos Prácticos". La práctica parece indicar el valor suplementario de la educación a nivel de fraseo; es decir, del farseo. El poema como tragedia. El objeto como farsa.

Lo Práctico, siendo el atributo literario del "chanchito llamado "Práctico"". El único que no desobedeció. Su casa resistió el furioso soplido del lobo. El hombre de los lobos podría ser, denominado, poeta chileno lírico. Del tipo "olerí-oleri-olri". Expreso común del "flatus vocis".

Cuando Parra escribe "Práctico", hace resaltar lo que señala como un abandono: la teoría. El sabe: profesor de mecánica racional. Hay una teoría implícita, en la poesia chilena, que es necesario diluir. Teoría no solo implícita, sino simplicísima: dominio del poeta como voz de la tribu. Esto es efecto de "Flatus lupus" (el aliento ontoprogramático del Lobo). Chanchito "Practico" levanta su casa con ladrillos in-amovibles. Su "Trabajo Práctico" es poner el objeto ladrillo delante del efecto de la voz. El objeto será la sombra acarreada de la palabra invalida. Mas bien, el producto del sombrío acarreo del objeto, para levantar su monoliticidad reducida concentrar el proceso de trabajo en la noción de artefacto. Esa debería ser la excusa "Griega" para introducir una tendencia termodinámica en el mecanismo de amplificación de un verbo primigenio. Por eso, el artefacto es un síntoma cuya gnoseología debe ser pesquizada en "El Quebrantahuesos". Mas aun, si ahora, los huesos aparecen para quebrantar el afecto acumulado en los túmulos de la memoria objetual.

Entonces, "El Quebrantahuesos" era un ejercicio de enlace en que la tipografía recortada se dejaba atrapar en la mucosidad de la goma arábiga, mientras que los artefactos eran una manifestación de un "Deseo miguelítico" en la poesia. Es decir, los artefactos fueron a las letras chilenas lo que los "miguelitos" a la locomoción facciosa. Parra, un extremista. Los "Trabajos Prácticos", mas aun, han traspasado el deseo miguelítico y han entrado en las artes funerarias, porque se nos aparecen como retracciones de animitas literarias.

Jorge Cáceres: POEMA-OBJETO.

Recuerdo el tiempo en / que me fue dada la o- / portunidad de elegir entre / el armiño alucinado por / sus propios mimetismos / y las muecas casi imper / ceptibles de algunas po- / laridades agonizantes.

La poesía evidente de Jiri Kolar.

Miroslav Micklo.

Jiri Kolár es un poeta que se convirtió en pintor sin saber manejar los medios convencionales de la pintura. Durante unos veinte años (1938-59) ha proseguido su actividad poética y nos ha dado varios libros originales, recorridos por el soplo de una inspiración auténtica y fuerte, así como traducciones de los poetas que le son cercanos y a los cuales ha sabido repensar y re-expresar (aunque no conoce ninguna lengua extranjera) en un checo lleno de vigor: Carl Sandburg, Walt Whitman, T. S. Eliot, Saint John Perse, Samuel Beckett. Ha experimentado los modos de expresión más diversos. Evitando la retórica, las sonoridades de las rimas, el canto melodioso (todo lo que él llamaba il bel canto), empleaba el verso libre, al que sabía nutrir con imágenes asombrosas, pero al cual daba a veces el carácter austero de un testimonio legal, de la constatación austera y cruda de un documento. Contando la vida de las grandes ciudades, descubriendo dramas en la banalidad cotidiana, cantando la miseria y la grandeza del hombre, se inspiraba frecuentemente en el folclor urbano, hablaba una lengua plebeya, parafraseaba en lenguaje vernáculo mitos célebres, trasponía la realidad de nuestros días en una mitología moderna.

Hacia finales de los años cincuenta suprimió la palabra como elemento conductor de creación y de comunicación y emprendió investigaciones en los límites, y más allá de los límites, de la lengua hablaba y escrita. Una de sus primeras realizaciones en el dominio que será desde ahora el de la "poesía evidente" es una colección de tipogramas, de la que ha publicado una selección bajo el título La enseñanza de Gersaint. Se trata de una pequeña galería privada, una serie de hombres que representaban la vanguardia artística, una serie de "retratos", como dice el autor, o más bien una serie de pastiches: imágenes hechas con caracteres de máquina de escribir, compuestas de letras que forman los nombres de los artistas elegidos, de modo que, por ejemplo, las letras MONDRIAN colocadas en líneas horizontales y verticales, componen un cuadro en rectángulos, evocando una pintura del célebre fundador del neoplasticismo. Estos pastiches son una exquisita espiritualidad. Sin duda, s relativamente fácil imitar así el estilo de los artistas que pertenecen a la corriente de la abstracción geométrica, pero Kolár se atreve, con modestos medios dactilográficos, a representar también formas irregulares, curvas cruzadas, capas y chorros de color, materias superpuestas recortes y volúmenes, según los modelos más variados de Brancusi, Burri, Dubuffet, Fontana, Mathieu, Pollock, Schwitters, Tinguely, Wols... Es una curiosa revuelta del escritor, que se venga de su banco de trabajo forzado, de su máquina de escribir, convirtiéndola en máquina de pintar. Anula la tiranía de las líneas rectas y monótomas, el macanismo fastidioso que tortura al escriba. Cambia el desierto gris de los signos tipográficos en floridos terrenos de la imaginación visual. Compite con los poetas chinos que pintan escribiendo, deleitando incluso la mirada de quien no sabe leer lo que han escrito.

Kolár se interesa en las situaciones límite de la escritura tanto como en las del lenguajes. Advirtiendo que la mayoría de los hombres no sabe ni leer ni escribir, se dedica a fabricar "analfabetogramas", poemas que podrían ser producidos y apreciados por analfabetos. Fabrica también poemas de locos, poemas de ciegos, poemas de escrituras de nudos. Le obsede al parecer, la ambición de crear una especie de esperanto universal, a partir de las fuentes primeras de la expresión, sirviéndose de elementos visuales para traducir la complejidad el mundo. Hace poemas sin contenido, poemas en grupo de letras aleatorias, donde las vocales son remplazadas por los colores, según la clave e Rimbaud, poemas-jeroglifos, poemas en cifras, poemas en imágenes, poemas estratificados, poemas objetos, poemas en navajas de afeitar, poemas en llaves... Desgarra, recorta, desfigura, descompone y recompone, a su manera los textos y las imágenes que encuentra en revistas, calendarios, catálogos, diccionarios, atlas, libros de arte, libros de cánticos, colecciones de grabados, archivos llenos de manuscritos amarillentos y cargados de polvo, publicaciones impresas en caracteres latinos, griegos o hebraicos. Saquea todo un mercado de cosas viejas -pero, ¿con qué devuelve el mundo al caos original, para resucitarlo de sus despojos. Como si sintiera la necesidad de recomenzar siempre la gran aventura, de repetir el drama de la creación, de mantener la vida esperanzada, de nadar contra la corriente, de la entropía, de luchar contra la inercia de lo ya hecho y terminado. Acumula y entremezcla fragmentos dispersos, funde los espacios y los tiempos, la naturaleza y la historia, la realidad y la ficción, la razón y la locura, el orden y el azar. Forma nuevos conjuntos de letras y de signos que han perdido su significación o la frescura de su sentido. Y el "significante" convencional, (para emplear la terminología de la semántica), es roto en pedazos y lanzado a un baño regenerador, y reconquista su fuerza sugestiva, su inocencia primitiva: la escritura vuelve a ser imagen como en los tiempos de los geroglifos, la imagen se asimila a la palabra que ha estado en el comienzo del mundo.

Kolár emplea con la mayor frecuencia la muy conocida técnica del Collage; pero la renueva y la perfecciona, imagina procedimientos insólitos, poniendo su paciente tecnología al servicio de una invención alada, de una experimentación infatigable que lanza a sus crisoles todo objeto hallado: porque ha llegado el tiempo, se impone el deber de hacer poesía con cualquier cosa. Uno de sus procedimientos favoritos es el método de combinaciones de imágenes que él mismo ha bautizado rollage. ¡En qué consiste? Toma reproducciones de pinturas, recorta en ellas tiras regulares o rayos, yuxtapone estos fragmentos según su fantasía, pero no sin orden ni ritmo, y crea así composiciones nuevas. Esto produce efectos extraños, evocando, evocando imágenes reflejadas en el agua ondulada, el espejear del espacio en el tiempo, la sombra de Eurídice que se nos escapa a otro mundo. Las dimensiones dinámicas son introducidas en el sistema estático de la pintura. (...)

Claro está que la poesía evidente de Jiri Kolár no deja de tener modelos y antecedentes. Sería fácil señalar los precedentes y las analogías de sus búsquedas escriturales, a partir del Coup de dés de Mallarmé, de los Calligrammes de Apollinaire o de las Palabras en libertad de Marinetti, hasta las recientes experiencias de los letristas. Menos fácil sería recordar lo que lo liga a la tradición dadaísta y surrealista del collage o indicar las afinidades de sus ensamblamientos. Sin embargo, insisto en el hecho de que su obra, en toda su diversidad, se desarrolla con una coherencia muy personal. Podría decirse que lo guía el espíritu del juego, si se piensa tanto en la ingenuidad alegre que hay en los juegos de niños como en ese sentido elevado que se da a veces a la noción de juego; de juego concebido como el principio del acto creador, mediante el cual el hombre penetra en el espacio de la libertad. Se debe añadir que Kolár tiene una idea alta y rigurosa de la poesía. No es casualidad que haya escrito un tratado sobre arte poético, que no es otra cosa que un libre paráfrasis del viejo tratado chino del maestro Sung sobre el arte de la guerra. Al respecto resulta interesante anotar sus palabras sobre la experiencia que le demostró la elocuencia de los ensamblamientos. Durante una visita al museo del campo de concentración de Auschwitz, donde fue sacudido por la acumulación trágica de pobres desechos humanos, vio que todo se hallaba marcado "por un destino terrible, por algo que sobrepasa al arte y que el arte quizá nunca podrá captar". Allí se puso en guardia, dice, contra todo lo que en el arte quiere sólo chocar, provocar, molestar; contra toda clase de exhibicionismo. La poesía es para Kolár un medio de liberación del hombre; mas, para llegar a ella, se requiere de una gran disciplina y una gran pureza.

Kolář Jiří (1914. 2002) Bota a jablko.

Extraído de:

"Arte total". Selección de textos de la revista OPUS. Editorial, Biblioteca ERA. 1974. Miroslav Micklo: “La poesía evidente de Jiri Kolar”. Págs. 144 a 146.

Galerie Ernst Hilger
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El poema-objeto, cuya trayectoria es tan larga que pueden señalarse antecedentes en la poesía caldea, en la griega, no fue por cierto inventado por Huidobro (como éste dejó creer a sus distraídos discípulos), pero lo que sí advirtió el poeta chileno fue la posibilidad de hacer poemas-objetos que trascendieran las limitaciones tecnológicas de la poesía anterior. Esto es lo que han realizado Augusto de Campos, Haroldo de Campos y Décio Pignatari. Con el método del collage visual, Augusto de campos compone Olho por olho una ilustración a la vez gráfica y verbal del famoso refrán. Pero un análisis textual de ese poema (que consiste en la pirámide de ojos, como en los bárbaros sacrificios caldeos), un examen de cada uno de sus cuadros y de sus relaciones, permite ver que el poema contiene un comentario (esencialmente verbal) sobre el contenido refrán. Los ojos de políticos como Fidel, de estrellas como Marilyn Monroe, del poeta Pignatari, alternan con dedos, labios y hasta dientes, dando al refrán una dimensión extraliteral. De la misma manera, cuando Décio Pignatari juega en las en las cuatro letras utilizadas por LIFE para su título, no sólo compone una secuencia tipográficamente excitante, también introduce una discontinuidad espacial que permite reconstruir, desde dentro, la palabra, y libera significados simbólicos: la superposición de las cuatro letras en un solo espacio crea un ideograma que equivale a el signo del sol, es decir, de la vida.

Estos y otros ejemplos que podrían invocarse muestran claramente, a mi juicio, que la poesía concreta se propone explorar no sólo todas las virtualidades verbales del poema sino sus posibilidades vocales y visuales hasta extremos que no habían sido soñados por los muy literales diseñadores de poemas-objetos (como Francisco Acuña de Figueroa o Lewis Carrol, o incluso Apollinaire en sus primeros Calligrammes). La tecnología, como lo han revelado algunos poetas concretos que son a la vez tipográficos, o músicos, o artistas plásticos (es el caso del germano-mexicano Matthias Goeritz), no limita sino que libera fuerzas. Si McLuhan estaba equivocado al proclamar la muerte del libro en sus truculentas profecías, tal vez no estaba equivocado al señalar que el libro, como objeto, como máquina de leer, sólo ofrece una de las posibilidades de la comunicación literaria.

A partir de esta convicción los poetas concretos pretenden extender los límites de la página, apelan al color (como Haroldo de Campos en Cristalfome; como Pignatari en una sátira del slogan de la Coca-cola, "beba coca cola", que utiliza como base el rojo intenso de la compañía fabricante del producto y la misma tipografía de sus anuncios), o buscan en los discos, en las grabaciones, nuevos caminos de la poesía. La lectura de un libro, incluso, puede dejar de realizarse en la forma convencional: en vez de empezar por las primeras páginas se puede hacerlo desde el final, como en las culturas semitas; en vez de leer el libro se lo puede hojear rápidamente para leer el movimiento de las letras en las páginas casi blancas, como pasa en Sweethearts (1967), de Emmet Willians, el teórico norteamericano. Todas estas formas, y otras más que podrían mencionarse, ponen precisamente en cuestión los hábitos de la comunicación de la poesía. No la poesía misma que, al contrario, se beneficia al ser presentada en forma tal que obliga al lector a una operación mucho más intensa de descodificación.

No es casual, por eso mismo, que un poeta tan maduro y centrado en su quehacer poético como Octavio Paz haya tomado en sus más recientes poemas algunos de los experimentos de la poesía concreta y los haya aplicado a su propia aventura de creación-comunicación. Así en el gran poema Blanco (1967) hay páginas en que el poema está separado en sectores visuales por medio de un simple artificio tipográfico: cada línea está escrita en dos caracteres distintos, lo que divide el verso en dos hemistiquios tipográficos. La lectura de los dos sectores puede hacerse según el método lineal corriente, entonces se tiene el poema A, o leyendo primero los hemistiquios en redonda y después los hemistiquios en cursiva, con lo que se tiene el poema B; e incluso, invirtiendo el orden último: primero, los en cursiva y luego los en redonda, con lo que se tiene el poema C. Inútil decir que los tres terminan por este simple artificio se intensifica la lectura y se obliga al lector a ahondar en un texto que no es totalmente accesible a la simple mirada.

Otro experimento aún más reciente de Paz es el de los Discos visuales (1968), poemas escritos en dos discos que rotan uno sobre el otro, por un simple mecanismo manual. Cada poema dibuja, estáticamente, una figura, pero al hacer girar la parte inferior del disco, van apareciendo otros textos que estaban escondidos por la primera figura y que son como los intertextos que hay que descifrar en un poema corriente. Esa pequeña invención mecánica suscita no sólo las posibilidades de una lectura circular (ya que siempre se vuelve a la primera figura, que es la última, etc.) sino que propone una lectura en movimiento, dinámica. En el fondo, este experimento, como los de la poesía concreta, se propone enfatizar algo que nunca se subrayará bastante: la poesía es un arte del movimiento, un arte dinámico. La poesía, ya se sabe, se produce en el tiempo; es una estructura sonora que la invención de la imprenta ha sujetado a la página dándole un falso aspecto de cosa estática. Por medio de los experimentos visuales de la poesía concreta, o del registro sonoro en los discos, la poesía no sólo vuelve a su tradición oral sino que se libera (visualmente, también) de su estatismo. Eso era lo que quería Apollinaire con sus Calligrammes que se echan a caminar por toda la página, y eso era lo que quería Mallarmé (el padre de todos ellos) al hacer valer el espacio en Un coup de dés en doble sentido de espacio visual y espacio sonoro (silencio). Eso es lo que se ha propuesto siempre la poesía. Es reconfortante advertir que por el camino de una alianza más imaginativa con la tipografía o la grabadora, es decir, por el camino de la aceptación de la tecnología, la poesía recupera su magia.

Emir Rodríguez Monegal: "Tradición y renovación". En América Latina en su Literatura. 11ª. Edición, Siglo XXI Editores, México, 1988.

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