EL POEMA-OBJETO

Joan Brossa

2008-11-08T07:27:00.000-08:00

HOMENAJE A JOAN BROSSA

Franklin Fernández.

CONJURO

a Joan Brossa.

37 Naipes de la baraja española.

28 Letras del alfabeto.

25 Centímetros de curiosidad.

1 Gramo de astucia.

12 Gotas de juventud.

26 Litros de bondad.

2 Kilos de paciencia.

6 Notas musicales.

/ Mal al gusto.

13 Metros de voz y de palabras.

Preparad bajo una noche blanca de luna negra.

Removed constantemente, golpeando tres veces la tierra

con el talón del pie izquierdo; antes de la salida del sol.

Al amanecer,

poned en tus manos un lápiz

sin miedo alguno.

Brossa.

Grafopoema.

Vaca Peligrosa.

Elegía en tres tiempos.

Las 3 gracias.

Hollywood.

¡Shhh!

Haikú

McDollar's

Poesía

Mariposa

Poética

Oda a la hispanidad.

Camuflaje

Mascara

Joan Brossa.

2008-11-08T07:16:00.000-08:00

HOMENAJE A JOAN BROSSA

Gloria Bordons y Franklin Fernández.

2007-06-01T08:09:00.000-07:00

EL POEMA-OBJETO

Recopilación de Franklin Fernández.

2007-01-15T07:44:00.000-08:00

Poemas mudos y objetos parlantes: André Bretón.1

Octavio Paz.

Hay dos imágenes de André Bretón, opuestas y, no obstante, igualmente verdaderas. Una es la del hombre de la intransigencia y la negación, el rebelde indomable, le forçat intraitable; otra es la del hombre de la efusión y el abrazo, sensible a los secretos llamados de la simpatía, creyente en la acción colectiva y, aun más, en la inspiración como facultad universal y común a todos. Su vida fue una serie de separaciones y rompimientos pero también de encuentros y fidelidades. El surrealismo fue un movimiento de violenta separación de la tradición central de Occidente; asimismo, una búsqueda de otros valores y otras civilizaciones. El mito de una edad de oro perdida, paraíso abierto a todos, ilumina algunas de las mejores páginas de Bretón. A la imagen del surrealismo como ruptura -fortaleza, capilla en las catacumbas, trinchera combatiente- se superpone otra, sin negarla: la imagen de un puente o la de un sistema fluvial subterráneo. El surrealismo fue nocturno y una de las imágenes que lo representan, y lo iluminan, es la constelación: asamblea de luminarias en la noche.

Unos pocos ejemplos bastan que la palabra comunión tuvo en su vida una influencia no menos decisiva que la palabra subversión: no fue un solitario y sus dos grandes pasiones fueron el amor y la amistad, fundió su vida personal con la del grupo surrealista hasta confundirlas casi enteramente, durante años y años intentó, por fortuna sin lograrlo, insertar al surrealismo en el movimiento comunista, primero con la Tercera Internacional y después con el troskismo. Cierto, no es difícil oponer a estos ejemplos otros, no menos convincentes, de su individualismo, su amor por lo insólito y la transgresión, su culto a la revuelta y a la rebelión solitaria. El motto de la última exposición surrealista fue una frase de Fourier: Lµécart absolu. Esta dualidad explica, sin duda, el carácter central que tuvo en su historia personal y pública la noción de pasaje. A veces ese pasaje fue salto mortal entre dos orillas, otras exploraciones en el subsuelo de la imaginación o de la historia, pero siempre fue comunicación e incluso alianza entre dos realidades opuestas o disímbolas. Su emblema fue la metáfora poética.

1. Prólogo a André Bretón: Je vois, jµimagine, poèmes-objets, Gallimard, 1991.

El poema-objeto es un caso privilegiado de pasaje. Alguna vez Bretón lo definió como une composition qui tend a combiner les ressources de la poésie et de la plastique en spéculent sur leur pouvoir d’ exaltation réciproque.2. La mezcla de imágenes visuales y de signos gráficos es antigua y universal. En Oriente la escritura ha tenido siempre una dimensión plástica y muchos grandes poetas chinos y japoneses fueron también consumados calígrafos. Sin embargo, la verdadera afinidad del poema-objeto no debemos encontrarla en la caligrafía china, árabe o persa sino en los sistemas pictográficos y en las charadas. Por ejemplo, las inscripciones mayas, que usan y abusan de la combinación de signos gráficos y pictogramas, pueden verse como una inmensa charada histórico-astrológica grabada en la piedra pero también como un monumental poema-objeto. En los tres casos opera la regla: ocultar para revelar. Las diferencias no son menos notables que las semejanzas. El propósito de la charada es intrigar y divertir, mientras que en el poema-objeto el valor estético es central: no se propone entretener sino maravillar. Asimismo, a diferencia de las inscripciones mayas, su carácter no es histórico-ritual sino poético. El poema-objeto es una criatura anfibia que vive entre dos elementos: el signo y la imagen, el arte visual y el arte verbal. Un poema-objeto se contempla y, al mismo tiempo, se lee.

La Antigüedad grecorromana no ignoró las afinidades y correspondencias entre la poesía y la pintura. Aristóteles las destacó en su Poética y Horacio se sirvió de ellas: Ut Pictura Poesis. Estos antecedentes poco o nada tienen que ver con el poema-objeto de Bretón; en cambio, su relación con los emblemas y empresas de los siglos XVI y XVII es íntima, aunque no ha sido explorada. Probablemente él no tuvo conciencia de estos parecidos; la invención del poema-objeto tuvo otras fuentes, como el collage y, sobre todo, su misma concepción poética y el lugar central que tiene en ella la imagen como puente entre dos realidades dispares. La semejanza con las empresas y emblemas del arte manierista y barroco es de otro orden: no es una influencia sino una correspondencia histórica -mejor dicho: una consonancia. Según Mario Praz, que ha dedicado un libro capital a este sistema, el origen de las empresas es francés: las divisas y blasones de los caballeros de los ejércitos de Carlos VIII y de Luis XII que invadieron Italia, impresionaron a los literatos y a los artistas de ese país, que los transformaron en un género poético-pictórico: la impresa.3. Pronto Europa entera se cubrió de libros de

2."... una composición que tiende a combinar los recursos de la poesía y de la plástica especulando sobre su poder de exaltación recíproca".

3. Mario Praz, Studi sul concettismo, Florencia, 1946. Me he servido de la traducción española, imágenes del barroco (Estudio de emblemática), Madrid, 1989. Recoge el texto de la tercera edición inglesa, Studies in Seventeenth Imaginery, Londres, 1964, que reúne y amplía las anteriores ediciones italianas e inglesas.

Empresas y de emblemas que combinaban el epigrama poético con la imagen plástica. El libro de emblemas de Andrea Alciato fue traducido a todas las lenguas europeas. Robert Klein observa que la influencia de la filosofía neoplatónica y del hermetismo, con su fantasiosa interpretación de los jeroglíficos egipcios, no fue menos determinante que el ejemplo de las divisas caballerescas de los guerreros franceces.4. Al principio, las empresas atrajeron a los poetas, a los artistas plásticos y a los eruditos pero en el siglo XVII el género, en manos de los jesuitas, se convirtió en un poderoso instrumento didáctico y filosófico. Fue el vehículo, dice Klein, de una "metafísica barroca".

Uno de los centros del movimiento, en su primera etapa, fue Lyon, puente entre Italia renacentista y Francia. Entre los libros publicados en esa ciudad, el más importante fue el de Maurice Scève: Délie, Objet de plus haute vertu (1544), un poema a un tiempo simbólico y erótico, compuesto por 449 décimas, más una inicial, "separadas en grupos de nueve por una empresa". Cada grabado es la traducción visual del lema; ambos, entrelazados, forman una criatura enigmática hecha de líneas y letras que, simultáneamente, oculta y declara el tema de las nueve décimas siguientes. Numerología, filosofía y erotismo petrarquista. En España las empresas y los emblemas fueron muy populares e incluso hubo libros de emblemas dedicados a la filosofía política. El género encontró en Baltasar Gracián a su exégeta más lúcido. Su definición del concepto, que abarca también a la empresa y al emblema, como un "acto del entendimiento que expresa una correspondencia entre dos objetos", anticipa a la que haría Pierre Reverdy de la imagen poética, más de dos siglos después. Como es sabido, esta última influyó a su vez en las concepciones de André Bretón.

Desde el principio, los tratadistas tuvieron clara conciencia de la posición peculiar de las empresas y los emblemas: por una parte, frases y breves poemas descendientes de los epigramas de la Antología griega y de las divisas caballerescas; por otra, figuras e imágenes análogas, en cierto modo, a los pictogramas. A diferencia de los últimos, en la empresa y en los emblemas, como en el poema-objeto, lo decisivo es la invención personal. La subjetividad no sólo traza un pasaje entre lo visto y lo pensado, la imagen y la escritura, sino que al unirlos crea un ente nuevo, un verdadero monstruo, en el sentido que se daba en el siglo XVII a esta palabra: algo que rompe el orden natural y que nos maravilla o fascina. Los poetas barrocos hablan con

4. Robert Klein, La Forme et l’inteligible (Pensée et symbole à la Renaissance), Gallimard, 1970.

frecuencia de bellos monstruos. El poema-objeto surrealista y las empresas y emblemas del Renacimiento y el barroco son dos momentos de diálogo entre la poesía y la pintura. Muchos poetas han sentido y expresado ese diálogo -no necesito recordar a Baudelaire- pero la forma en que Lope de Vega lo expresa me parece inmejorable:

Marino, gran pintor de los oídos,
y Rubens, gran poeta de los ojos...

Diálogo cíclico y en el que el emblema y el poema-objeto son dos notas extremas de los manierismos que sucesivamente ha conocido nuestra civilización: Alejandría, el gótico, la Edad Barroca y el arte de nuestro siglo. Para uno de los primeros tratadistas, Andrea Chiacco, las figuras y las palabras de los imprese eran "representaciones metafóricas del concepto interior". 5. Definición afortunada y que, al subrayar la función cardinal de la subjetividad, nos acerca a la noción de "modelo interior" de Bretón. Otro tratadista, Scipione Ammariato, va más lejos y más hondo: la empresa es un nodo de parole e di cose... una mistura mistica de pitture e parole...6. La imbricación de la idea en lo sensible fue una de las propuestas con que intentó la Edad Barroca responder al antiguo problema de las relaciones entre la mente y el cuerpo. Es un enigma que ha desvelado a todos los espíritus desde que los hombres comenzaron a pensar. Las empresas y emblemas van de la concisión de la divisa a los artificios de la teología de los jesuitas; en esa larga travesía hay momentos excepcionales en los que la idea encarna en la imagen y otros en los que la imagen, que es siempre particular, participa de la universalidad de la idea. Esos momentos de efusión son momentos de poesía, los mismos que André Bretón buscó y a veces alcanzó en sus poemas-objeto.

Algunos tratadistas, como el padre Le moine, percibieron la economía de la composición de las empresas y emblemas; asimismo, no fueron insensibles ante su sintética expresividad. Decir lo más con el mínimo de medios y de tiempo: Cµest une poèsie, mais une poèsie qui ne chante point, qui nµest composée que dµune figure muette et dµun mot qui parle pour elle à la vue La merveille est que cette poèsie sans musique fait en un mement, avec cette figure et ce mot, ce que lµautre poèsie ne sçauroit faire quµavec un long temps et de grands préparatifs dµharmonie, de fictions et de machines.7.

5. Robert Klein, Op. Cit.

6. "...Un nudo de palabras y de cosas... una mezcla mística de pinturas y palabras".

7. Citado por Mario Praz. "Es una poesía, pero una poesía que no canta en absoluto, que no está compuesta más que de una figura muda y de una palabra que habla a la vista. La maravilla es que esta poesía sin música logra en un momento, con esta figura y esta palabra, lo que la otra poesía sólo podría conseguir tras mucho tiempo y grandes preparativos de armonía, de ficciones y de tramoyas".

La gran ambición de la poesía moderna, lo mismo en Apollinaire y Reverdy que en Eliot y en Pound, fue la de lograr con el lenguaje, que es temporal y sucesivo, una presentación simultánea. Su modelo fue la pintura, arte espacial; singularmente la pintura cubista, que presenta de golpe distintas realidades o distintos aspectos del mismo objeto. No lo consiguieron enteramente, aunque debemos al simultaneísmo algunos de los grandes poemas de este siglo, como Zone y The Waste Land. El emblema y el poema-objeto sí consiguen la simultaneidad. Esto es lo que, con razón, maravillaba a Le Moine y lo llevaba a decir que la "poesía muda" de los emblemas era más elocuente que la meramente dicha, cantada o escrita. Sin embargo, tanto el emblema como el poema-objeto consiguen la simultaneidad a costa de un gran sacrificio: suprimen el desarrollo. Ahora bien, el desarrollo es el cuerpo del poema. Los poderes de fascinación del emblema y del poema-objeto residen en su carácter sintético y en la presentación simultánea de la imagen y la palabra. Pero en esta propiedad consiste también su obvia limitación: son cabezas parlantes sin tronco, extrañas flores sin tallo, instantes sin antes.

El poema-objeto está animado por un doble impulso contradictorio: los signos gráficos tienden a convertirse en imágenes y las imágenes en signos. Otras formas poéticas comparten esta dialéctica interna. La Antología palatina contiene poemas de Teócrito, Simias de Rodas y otros poetas cuyas letras figuran una siringa, un hacha, un altar, las alas de Eros. Con esos epigramas-figuras comienza una larga tradición que llega hasta nuestros días con los caligramas de Apollinare y sus seguidores. En estos ejemplos de signos se convierten en servidores de la imagen visual: las letras forman figuras. En otros casos, los signos conservan su independencia; el poeta busca cierta correspondencia entre el ritmo verbal y la disposición de los signos escritos sobre la página, pero sin acudir a la representación de un objeto. Los ejemplos más notables son la composición tipográfica de Un Coup de dés y algunos "poemas concretos". Por último, tanto en el emblema como en el poema-objeto de Bretón, el signo domina a la imagen. Triunfo de la palabra: el objeto representado se vuelve, en cierto modo, una rima del texto. Así, el poema-objeto y los emblemas son el polo opuesto de los epigramas-figuras de la Antología palatina y de los caligramas de Apollinare. El caligrama aspira a fundir la letra en la imagen y transforma el acto de leer en el acto de mirar; el emblema y el poema-objeto se ofrecen a la vista como enigmas visuales: descifrarlos exige leerlos, es decir, convertir la imagen en signo.

Las imágenes de los emblemas forman parte de un repertorio de símbolos y así constituyen un vocabulario. Cada imagen corresponde a un arquetipo y cada arquetipo designa, con un nombre, a un objeto o a una serie de objetos. El emblema reposa en un universo de signos Más exactamente: el autor de un emblema ve al universo como un libro. Esta visión de la Edad Media y su expresión más pura y alta está en el canto final del Paraíso:

Nel suo profundo vidi che sµinterna,
legato con amore in un volume,
ciò che per lµuniverso si squaderma...8

Al comenzar la Edad Moderna los signos se volvieron más y más ilegibles. Muchos se borraron, aunque hubo vanas tentativas de restauración. El emblema barroco es la expresión de una de esas tentativas. En fin, si el universo es un libro, nosotros ya no podemos leerlo: hemos perdido la clave. Para Dante el código de los signos eran las Sagradas Escrituras; para Galileo, más tarde, el universo está escrito en signos matemáticos pero el código de esos signos no existe como algo dado; los hombres tienen que descubrirlo y elaborarlo con infinita paciencia.

La historia de la poesía moderna, desde el romanticismo, es la historia de las respuestas que los poetas han dado a la ausencia de un código universal y eterno. Como otros poetas de la modernidad, André Bretón buscó no la imposible reconstrucción de un imposible código sino los vestigios aún vivos de la ciencia suprema: la analogía universal. Los buscó en las tradiciones perdidas y en la sabiduría de los salvajes, en las palabras enterradas de los heterodoxos y los réprobos -los buscó, sobre todo, en su mundo interior, en las pasiones, emociones e imágenes que engendra el deseo, una potencia no menos universal que la razón. En el tumulto de la historia contemporánea, trato de oír, en momentos excepcionales, las palabras confusas que emite el bosque de los símbolos. Con esas palabras inciertas y de dudosa significación, nosotros los modernos hemos compuesto nuestros cantos. Los poemas-objeto de André Bretón están hechos con los mismos materiales de sus otros poemas: provincias de niebla pobladas de altos obeliscos tatuados por el rayo. También de la materia de cada día: una invitación a un vernissage o un listón que ata unos rizos de mujer. Lenguaje de la calle y lenguaje del sueño.

En los emblemas barrocos, las figuras y las imágenes se transforman con naturalidad en lenguaje. En el poema-objeto de Bretón no opera esta concordancia racional y metafísica; su sintaxis es otra y está hecha de choques, disyunciones, lagunas y saltos sobre el vacío. Pero lo que se pierde en inteligibilidad se gana en poder de sorpresa y de invención. A veces el choque entre la imagen y el texto escrito se resuelve en opacidad; otras en fuego de artificio; otras en breve llamarada. En el poema-objeto la poesía no opera únicamente como puente sino también como explosivo. Arrancados de su contexto, los objetos se desvían de sus usos y de su significación. Oscilan entre lo que son y lo que significaron. No son ya objetos y tampoco son enteramente signos. Entonces, ¿qué son? Son cosas mudas que hablan. Verlas es oírlas. ¿Qué dicen? Dicen adivinanzas, enigmas. De pronto esos enigmas se entreabren y dejan escapar, como la crisálida a la mariposa, revelaciones instantáneas.

8. "En su profundidad vi que se interna,/ con amor en un libro encuadernado,/ lo que en el orbe se desencuaderna..." (Trad. Ángel Crespo).

México, a 24 de julio de 1990.

"Poemas mudos y objetos parlantes: André Bretón" se publicó en Convergencias, Barcelona, Seix Barral, 1991. Fuente: Octavio Paz. "Los privilegios de la vista. I. Arte Moderno y Universal". "Poemas mudos y objetos parlantes: André Bretón”. Fondo De Cultura Económica, México, 1994.

Le poème-objet ou « l'exaltation réciproque »

Par Pascaline MOURIER-CASILE.

Sommaire

Pour présenter un hybride d'un nouveau genre
Questions de définitions
Questions de sources
De quelques poèmes-objets
Souvenir du Paradis Terrestre…

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La poésie est l'essai de représenter, ou de restituer, par des cris, des larmes, des caresses, des baisers, des soupirs ou par des objets ces choses ou cette chose que tente obscurément d'exprimer le langage articulé dans ce qu'il a d'apparence de vie et de dessein supposé. Eluard - Breton, « Notes sur la poésie »

Pour présenter un hybride d'un nouveau genre

Au trésor collectif des « secrets de l'art magique surréaliste », Breton adjoint, en 1935, le « poème-objet »1. Il le définit comme :

L'expérience qui consiste à incorporer à un poème des objets usuels ou autres, plus exactement à composer un poème dans lequel des éléments visuels trouvent place entre les mots sans jamais faire double emploi avec eux.

Il en précise aussi la visée et l'enjeu poétique :

Du jeu des mots avec ces éléments nommables ou non me paraît pouvoir résulter pour le lecteur-spectateur une sensation très nouvelle, d'une nature exceptionnellement inquiétante et complexe.

En 1942, il propose une seconde définition :

Le poème-objet est une composition qui tend à combiner les ressources de la poésie et de la plastique et à spéculer sur leur pouvoir d'exaltation réciproque2.

Définition plus succincte, plus maniable donc. Mais plus vague aussi, et prêtant à confusion : elle fait l'économie de la mention explicite des « objets » incorporés au « poème » et, du coup, elle masque la spécificité du « poème-objet » – sa radicale étrangeté – pour l'aligner sur d'autres pratiques – surréalistes ou non – de combinaison de « la poésie » et de « la plastique ». Du mot et de l'image.

Devises, emblèmes ou rébus. Calligrammes. Collages (ceux que pratique M. Ernst au début des années vingt). « Tableaux-poèmes » (Ernst encore) ou « poésie-peinture » (Miró). Sans oublier, bien sûr, les expériences magrittiennes de « L'usage de la parole » et autres « Clés des songes » qui trouvent leur aboutissement (et leur mise au point théorique) dans le texte-image paru dans La Révolution Surréaliste (n° 12, 1929) sous le titre – programmatique et quelque peu provocateur – de « Les Mots et les Images »3.

Images-Textes et/ou Textes-Images. Créatures amphibies qui prennent vie simultanément dans/de l'iconique et dans le/du linguistique. Monstres hybrides, éminemment métamorphiques, où les formes à voir (« nommables ou non ») se font mots et où les mots à lire sont restitués au grouillement des formes. Où les unes et les autres ne prennent sens que de leurs mutuels miroitements (de « leurs pouvoirs d'exaltation réciproque »). La formulation bretonienne de 1935 fait, presque terme à terme, écho à celle de tel théoricien italien de la devise, pour qui « l'âme » (la sentence lisible) n'est pas plus l'interprète du « corps » (l'image visible) que le corps ne l'est de l'âme, puisque celui qui voit et qui lit interprète la pensée de l'auteur à partir du nœud de ces deux choses…

Nœud des miroirs : ici et là, les trajets du regard et ceux du sens, étroitement solidaires, se dédoublent, se superposent, se répercutent et se ramifient. Surréalistes ou non, toutes ces « merveilles » (je reprends ici un terme commun au lexique surréaliste et à celui des théoriciens et praticiens de l'emblème et de la devise) ont bien la caractéristique commune – qu'elles partagent avec le poème-objet – de faire jouer, dans un même espace (qui dès lors devient lui-même hybride et métamorphique : textuel-plastique) des « mots » avec des « éléments visuels ». De transformer – simultanément et réversiblement – le spectateur en lecteur et le lecteur en spectateur. Tourniquets optiques, obligeant l'œil à lire là où il croyait voir, à voir où il croyait lire, ces pratiques constituent autant de transgressions des frontières et des hiérarchies : elles interdisent les définitions monologiques et les classements exclusifs (ceci est un poème, cela est une image ; ceci appartient au musée et cela à la bibliothèque). Machines à « dépayser la sensation », dérangeant les postures apprises/acquises, elles ne sont pas sans produire des effets perturbateurs toujours plus ou moins, comme le dit Breton, « inquiétants et complexes ». D'autant qu'elles jouent à plaisir de l'évidence opaque de l'objet et de la lisibilité hermétique du mot.

Le poème-objet bretonien a aussi en commun avec les autres hybrides, surréalistes ou non, de mots et d'images de procéder d'une même tentation. Régrédiente, sinon régressive, comme l'immémorial désir humain qui trouve à s'y dire : redonner force à un langage perdu (langue sacrée des origines mythiques : leur modèle commun, explicite ou non, demeure le hiéroglyphe) ; restaurer l'unité de la perception (autre mythe édénique) en compensant le défaut des langues post-babéliennes. C'est bien de cette tentation que relève pour Breton une expérience dont il attend qu'elle travaille à désagréger « la barrière des langues », qu'elle serve « la cause du langage universel »4. Tout en postulant, en effet, après Hegel, que « la poésie n'a pas cessé dans l'époque moderne d'affirmer son hégémonie sur les autres arts », il reconnaît qu'elle doit s'efforcer, parallèlement, « de remédier à ce qui constitue son insuffisance relative », tout particulièrement « en ce qui regarde l'expression de la réalité sensible, la précision des formes extérieures »5. S'il fait volontiers révérence au linguistique (« Après toi, mon beau langage ») et revendique la supériorité du « verbo-auditif » sur l'iconique, Breton n'en est pas moins conscient que les images, pour bouleversantes qu'elles soient, du poète demeurent des images virtuelles ; et que, seul, le peintre, le plasticien, peut nous faire « voir, mais alors voir » ses paysages intérieurs, donner une irréfutable réalité à ce « salon au fond d'un lac » que Rimbaud a tenté de susciter ici-maintenant par la seule hallucination des mots6.

« Je vois. J'imagine »7 : seule la conjugaison du linguistique et de l'iconique, déjà tentée par les peintres pour leur propre compte, pourrait donc permettre au poète à son tour de concilier, en les portant à leur plus haute intensité, ces deux facultés divergentes de l'homme.

Questions de définitions

À ne prendre en compte, comme j'ai jusqu'ici feint de le faire (et comme Breton semble lui-même y inviter), que la définition de 1942 (plus facilement mémorisable, il est vrai), et donc à rabattre le poème-objet sur d'autres « merveilles », surréalistes ou non, de mots et d'images, on oublie un peu vite que le poème-objet, comme d'ailleurs son nom l'indique, s'en démarque en nouant l'un à l'autre non pas un texte et une image, c'est-à-dire une représentation d'objet, mais bel et bien un texte et un objet. Or si, dans l'emblème, la devise, le calligramme (aussi bien que dans les collages et les tableaux-poèmes de M. Ernst, dans le cycle « poésie-peinture » de Miró ou dans les « Clés des songes » de Magritte) les mots sont comme le rappelle Magritte « de la même substance que les images », il n'en est nullement de même dans le poème-objet, puisque (et c'est encore Magritte qui en fait la remarque) « un objet ne fait jamais le même office que son nom ou son image »8.

Du trop fréquent oubli de la nature spécifique du poème-objet, il est vrai, la faute incombe, partiellement, à son inventeur lui-même. Assurément, c'est bien d'une expérience neuve (dont il semble d'ailleurs encore n'entrevoir, prudemment, que la « possibilité ») que parle Breton en présentant, en 1935, le poème-objet. Et non de la simple appropriation par les poètes d'une pratique déjà acclimatée par les peintres. Il n'en reste pas moins que, à situer ce « moyen nouveau » dont il dote la poésie dans le prolongement et la filiation directe des calligrammes apollinariens et mallarméens, à les mettre explicitement sous le signe du « Et moi aussi je suis peintre », il en masquait, d'entrée de jeu, la nouveauté9. Il devait d'ailleurs tout autant la masquer, rétrospectivement, lorsque, dans les Entretiens, il établissait un parallèle entre son expérience et celles de Magritte sur « Les Mots et les Images », expériences qui ne différeraient dès lors qu'en raison de la spécialisation a priori du champ d'exercice de l'expérimentateur, plasticien ou poète. En vertu du principe selon lequel « il n'existe […] aucune différence d'ambition fondamentale entre un poème […] et une toile » surréalistes10. Breton affirme en effet : « Magritte, partant, lui, de la plastique, alors que je partais de la poésie, épiait ce qui pouvait résulter de la mise en rapport de mots concrets à grande résonance […] avec des formes qui les nient ou tout au moins ne leur correspondent pas rationnellement »11.

Trois remarques, ici, pour préciser les enjeux du « moyen nouveau » proposé par Breton en 1936 :

1. En alignant sa démarche poétique sur les expériences plastiques de Magritte, Breton semble n'avoir pas perçu (ou pas voulu voir…) l'enjeu véritable de l'entreprise du peintre. Enjeu doublement critique (et, somme toute, fort peu surréaliste) puisqu'il vise d'un même geste à détrôner les prestiges de la représentation et à déstabiliser les certitudes du langage. Rien de tel dans le poème-objet, dont la visée explicite est « l'exaltation réciproque », donc le double accroissement, des « pouvoirs » (de fascination, d'enchantement) du langage et de l'objet…

2. La définition parallèle par Breton du poème-objet et des hybridations de mots et d'images pratiquées par Magritte, les désigne (et avec eux tous les hybrides surréalistes) comme des machines à fonctionnement oxymorique, dont la dynamique est assurée par la mise en contact de pôles opposés, divergents : les formes y doivent nier les mots, ou, à tout le moins n'entretenir avec eux aucun rapport logiquement prévisible.

Leur principe de fonctionnement est donc celui de l'écart maximal. De la non adéquation, la non pertinence, au moins apparente, du rapport qui les noue. Ce en quoi ils apparaissent bien, au même titre que les collages de M. Ernst, comme des matérialisations visibles de l'image surréaliste telle que la définit le premier Manifeste. Ce en quoi, enfin, ils diffèrent des emblèmes ou des devises, dans lesquelles l'âme et le corps (le concetto lisible et sa représentation visible) doivent être dans un rapport juste. Et du calligramme, soumis lui aussi à cette même exigence d'adéquation, le texte y donnant à voir la forme même, immédiatement reconnaissable, nommable, de l'objet dont il parle.

3. Bien que Breton l'ait explicitement inscrit dans la continuité du calligramme, le poème-objet, parce que l'objet « y trouve place entre les mots » en diffère radicalement. Dans le calligramme, les lettres du poème dessinent la forme de l'objet. L'image – et non la réalité concrète – de l'objet vient s'y loger dans la matière même du texte. Dans le poème-objet bretonien (qui, en contre-partie, n'exploite jamais les virtualités figurales, la visibilité de la lettre ou du mot), c'est l'objet lui-même, dans sa concrétude brute – sa forme visible, certes, mais aussi sa matière palpable, manipulable – qui fait irruption, dans son irréductible étrangeté. L'autre radical du mot, le nécessaire absent de tout discours, impose, par un coup de force qui fait la nouveauté scandaleuse de l'expérience, non sa représentation mais sa présence nue. (Ce en quoi, d'ailleurs, le poème-objet se distingue aussi du collage, des tableaux-poèmes ou de la peinture-poésie). Parce qu'il fait image, le calligramme donne comme possible la fusion, la connaturalité artificielle (si on veut bien me passer cet oxymore) du texte et de l'objet. Il se veut pacification de l'essentiel conflit qui oppose le mot et la chose, puisque l'un n'est jamais que l'exclusion, la mise à mort de l'autre. Le poème-objet, au contraire, les maintient côte à côte, dans leur écart maximal. Poème-objet : le rôle du trait d'union est ici fondamental ; il visualise le refus du comme assimilateur dont joue le calligramme (le poème est comme l'objet : il est son équivalent lisible). Selon le même processus que dans ces autres oxymores par quoi Breton définit la Beauté surréaliste, le signe typographique constitue le lieu même où s'opère « l'exaltation réciproque ». Par la mise en contact de deux pôles non pas seulement opposés (soit, comme chez Magritte, pour reprendre la formulation bretonienne : un mot et une forme qui le nie ou n'entretient avec lui aucun rapport justifiable), mais bien, par nature, exclusifs l'un de l'autre : le mot et la chose.

Questions de sources

Quoi qu'en ait dit Breton, les vraies sources du poème-objet ne sont pas à chercher du côté du calligramme. Ni du côté des expériences magritiennes. Elles sont ailleurs. Du côté de l'objet. Plus précisément : de l'usage qu'en font la folie et le rêve.

De fait, alors même que, revenant dans Le Surréalisme et la Peinture sur la définition du poème-objet, Breton en efface la référence explicite aux « objets usuels ou non », l'exemple qu'il en propose (« Portrait de l'acteur AB en l'an de grâce 1713 ») n'est pas simplement un mixte de mots et d'images, mais bel et bien un objet qui conjoint et conjugue des mots et des choses. Une prolifération, à première vue anarchique, de choses : plaque de bois, verrou métallique, boîte dont les compartiments superposés recèlent courroies, débris de vitre, perles, œil de verre, valise-joujou en plastique… On y trouve aussi, il est vrai, une image : la photographie à vol d'oiseau de la pointe de Long Island (dite « Tête de canard ») pour évoquer, par un jeu de mots implicite, un objet absent : la tête du canard de Vaucanson. Le titre donc désigne un objet double, fait à la fois de mots et de choses. Et qui, de plus, joue ostensiblement de ce dédoublement. La date énigmatique 1713 (reflet des initiales manuscrites AB) est écrite avec des chiffres-objets métalliques vissés sur un support. La phrase manuscrite « D'un guichet de Port-Royal je te vois… » incorpore en son centre un réel judas de bois et de métal. À cet ensemble texte/objet, disposé en colonne à droite, correspond, à gauche, un texte (la disposition en compartiments que relie l'un à l'autre et ponctue un jeu de reprises et d'échos formels, suggère une articulation syntaxique entre les objets) de choses. Lequel incorpore, à son tour, des mots. Ici, de façon exemplaire, démonstrative, les choses se font mots et, réversiblement, les mots se font choses.
C'est bien encore à un hybride de texte et d'objets (non d'images) que renvoie la précision chronologique sur quoi se clôt la définition : « le premier poème-objet a été présenté par André Breton en 1929 ». La formule, en effet, demeure énigmatique (il ne semble pas exister de poème-objet de Breton daté de 1929) tant qu'on ne s'avise pas que, en 1929, Breton, directeur de la revue, a bien présenté aux lecteurs de La Révolution Surréaliste (n° 12). sinon à proprement parler un poème-objet, du moins un étrange objet, composé d'un énigmatique assemblage de choses et d'un texte manuscrit12.

Il est vrai que la présence, dans ce même numéro 12, de deux hybrides de texte et d'images (« Le Vampire », « roman imagé » d'un fou de Serbie, présenté par Monny de Boully – et non par Breton 13… ; « Les Mots et les Images » de Magritte) est pour entretenir l'équivoque. Mais celle-ci ne tient pas si l'on compare à cet objet-texte (proposé sans commentaire ni référence, mais l'on sait qu'il s'agit, comme pour « Le Vampire », de l'œuvre d'un aliéné) le poème-objet présenté par Breton comme illustration et paradigme de sa définition. La ressemblance en effet saute aux yeux. L'un comme l'autre présente, dans une disposition très voisine, ces associations d'objets accumulés et d'inscription manuscrite, ce caractère d'écriture figurative secrète dont Prinzhorn faisait, à la même époque, une des caractéristiques récurrentes des « expressions de la folie »14. Dans l'un et l'autre cas, à l'évidence, (je cite encore Prinzhorn) « les choses du monde extérieur ont perdu leur valeur propre, les objets sont subordonnés à une autre fin, porteurs et représentants des motions psychiques » les plus intimes de leur producteur. Dans l'un et l'autre cas, l'impérieuse nécessité des images intérieures à trouvé à s'objectiver (littéralement et dans tous les sens…), pour la seule jouissance du sujet, en un message complexe – indissoluble nœud de paroles et de choses – déchiffrable pour (sinon par) lui seul. D'où, chez Breton, qui n'était pas fou, la nécessité du décryptage systématique et minutieux auquel il se livre, pour lui-même autant que pour son lecteur, dans le texte qui accompagne la définition et son illustration. La procédure est ici la même que dans les lectures de rêves des Vases Communicants.

Quoi qu'en ait dit Breton, sans doute tient-on là, avec cet étrange « objet d'aliéné » bien plus qu'avec le texte-image de Magritte, une des sources directes du poème-objet. La référence implicite (Breton signalant et datant « le premier poème-objet » prend soin d'en conserver l'opacité) à la folie (dont on sait que les surréalistes ne voulaient y voir que l'expression brute, immédiate – éminemment dérangeante – du désir) suffirait, à elle seule, à justifier cette « sensation […] d'une nature exceptionnellement inquiétante et complexe » que, selon Breton, le poème-objet est pour produire sur « le lecteur-spectateur ».

Cette dimension cryptique inhérente à la nature du poème-objet (de « l'objet d'aliéné » aussi bien), qui met le lecteur-spectateur dans l'inconfortable position d'un voyeur face à un spectacle intime qui ne lui est pas destiné, à l'opacité d'une serrurerie mentale dont la clé lui est refusée, est fortement marquée dans les poèmes-objets que Breton a, sporadiquement, fabriqués du début des années trente aux toutes dernières années de sa vie. Si certains d'entre eux ont été exposés ou reproduits avec son aval, le plus grand nombre semble avoir été réservé à un usage privé : offrande à l'ami (RosenKavalier) ou, surtout, à l'amie (Page-objet, « Ces terrains vagues... », « La femme étant à l'homme… ») ; ex-voto à usage strictement interne (« Madame, vous m'êtes apparue... ») ; instrument d'un rituel érotique (Pour Jacqueline) ; voire amulette ou objet d'envoûtement15.

Il arrive très souvent qu'il soient signés du seul prénom de leur producteur. Ils sont presque tous dédicacés, précisément datés, parfois au jour près, sans doute à l'occasion de quelque célébration intime. Certains semblent avoir disparu ; tout au moins ne sont-ils plus, aujourd'hui, localisables. Ainsi de ce paquet de cigarettes amélioré dont il semble ne rester d'autre trace qu'une photo de Man Ray et dont je ne sais si le miroir dans lequel il se reflète est un simple artifice du photographe ou s'il fait partie du dispositif voulu par Breton. Ce que laisserait supposer, entre autres, le jeu entre les mots lisibles « l'océan glacial », et l'eau de la glace visible… Mais, après tout, si en tant que poème-objet il eût pu prétendre à la double pérennité du poème et de l'objet d'art, n'était-il pas dans sa nature de paquet de cigarettes de disparaître en fumée, froissé et jeté après usage ? Objet éphémère, poème pour dire l'éphémère : « jeune fille aux yeux bleus » (Breton ne fumait-il pas du bleu Scaferlati ?) « dont les cheveux étaient déjà blancs »16. Ainsi, encore, de cet autre, La lampe, arrangement d'objets (dont un tableau de Matta) et de texte (inscrit sur une lampe de dentellière), composé par Breton à l'occasion de la sortie d'Arcane 17 et dont l'objectif d'Elisa a perpétué la très provisoire existence. Mais sous les seules espèces d'une image17…

Il peut y avoir, il est vrai, une autre explication, moins anecdotique, à cette relative discrétion – ou négligence – de Breton à l'égard de ses poèmes-objets. Lorsque, en 1935, il propose le poème-objet comme un « moyen nouveau » qui permettrait à la poésie « d'atteindre à la précision des formes sensibles », il ne le fait pas sans précautions ni réticences, le présentant simplement comme une possibilité à explorer, une expérience dont l'efficacité poétique, audacieusement postulée, n'en reste pas moins encore à démontrer. On peut donc supposer que, peu ou prou, le poème-objet, à ses yeux, n'a pas tenu ses promesses proprement poétiques… C'est, en fin de compte, dans Le Surréalisme et la Peinture que Breton reprendra, avec la modification que l'on sait, la définition du poème-objet. Comme si « l'exaltation réciproque » espérée, postulée, en 1935, des « pouvoirs » de la poésie et de la plastique avait, au bout du compte, tourné au seul profit de la seconde…

Quoi qu'il en soit, pour que l'expérience du poème-objet prenne tout son sens et toute sa portée, il est nécessaire de la replacer dans le contexte du début des années trente. Du temps que la réflexion et la pratique surréaliste étaient tout entières tournées vers l'objet (considéré dans son usage surréaliste, bien entendu). À tel point que Breton peut alors écrire, dans Qu'est-ce que le Surréalisme (1934) :

C'est essentiellement sur l'objet que sont demeurés ouverts ces dernières années les yeux de plus en plus lucides du Surréalisme. C'est l'examen très attentif des spéculations récentes auxquelles il a publiquement donné lieu […] qui peut permettre de saisir dans toute sa portée la tentation actuelle du Surréalisme.

Il est désormais indispensable, ajoute-t-il, « pour continuer à comprendre, de centrer sur ce point l'intérêt ». Dans Les Vases Communicants (1932) il va jusqu'à mettre l'image surréaliste (donc l'usage surréaliste du langage) et, par delà, la poésie tout entière, sous le signe de l'objet : « La tâche la plus haute de la poésie » écrit Breton, est de « comparer deux objets aussi éloignés que possible », de les « mettre en présence de manière brusque et saisissante […]. C'est toute la signification de l'objet qui est en jeu ».

Ainsi le poème-objet – et c'est bien ce qui le distingue des autres hybrides lisibles-visibles – participe de la même « nécessité de fonder […] une physique de la poésie » que la création des objets dits « surréalistes ». De la même « volonté d'objectivation » dont la visée première est de concrétiser pleinement l'imaginaire et non pas, simplement, de lui donner forme visible18. C'est bien ainsi que l'entendait Crevel : « Plus de cloisons étanches entre le monde extérieur et le monde intérieur […] entre les choses et leur reflet dans l'homme, les idées »19. Ou Nezval, qui jugeait « les expériences psychologiques avec les objets surréalistes » beaucoup plus utiles que l'écriture automatique : « Ici (l'homme) se trouve devant un arrangement inhabituel d'objets utilitaires ou hors d'usage comme devant sa propre image20… ». Ou, bien entendu, Breton qui, dès 1924, dans son Introduction au Discours sur le peu de réalité, prônait la fabrication d'objets apparus en rêve, « véritables désirs solidifiés »21. Il en espérait « rien moins que l'objectivation de l'activité de rêve, son passage dans la réalité ». Des années plus tard, une identique volonté d'objectivation le retient, fasciné, devant les sculptures de Giacometti : « Les figures nouvelles issues de la tête et du cœur de l'homme […] mettent pied à terre, et, dans la matérialisation fervente qui baigne Henri d'Ofterdingen ou Aurélia », celle-là même du rêve, « affrontent victorieusement l'épreuve de la réalité »22.

Parce que l'objet y fait à la fois fonction de mot et de chose, le mot de chose et de mot, le poème-objet peut être tenu pour la matérialisation, sinon toujours d'un rêve, du moins du (travail du) rêve. On se souvient que, selon Freud, dans le rêve, si les choses peuvent tenir lieu de mots, les mots, eux, sont fréquemment traités comme des choses et sujets aux mêmes compositions que les (représentations d')objets. Ce sont, à très peu près, les mêmes termes que Breton utilise, à dix ans de distance, pour décrire l'effet que produirait la matérialisation des objets oniriques et celui que doit susciter le poème-objet : « sort éminemment énigmatique et troublant » / « sensation exceptionnellement inquiétante et complexe »… Un de ses poèmes-objets, d'ailleurs, porte le titre de Rêve-objet. Il est explicitement présenté comme « la mise en scène », la « figuration en trois dimensions » d'un de ses rêves, et donne lieu à une interprétation détaillée23.

Plus que dans la lignée de l'emblème, du calligramme ou du collage, qui ne jouent que de la juxtaposition ou de la superposition du lisible et du visible, le poème-objet trouve sa juste place aux côtés de ces bizarres bricolages dont Breton n'a cessé de rêver depuis le « curieux » livre-gnome aux pages en laine noire de 1924. Objets bouleversants qui eussent été autant d'images matérialisées.

« Cendrier-Cendrillon » de L'Amour Fou, vu en rêve lui aussi, et qu'il eût fallu réaliser en verre, parce que, dans le texte du conte, la pantoufle était en vair.

« Proverbe-Objet » de Trajectoire du Rêve :

Je songe […] depuis longtemps à réaliser ce qui m'est apparu comme un proverbe-objet fort énigmatique, conçu à partir du précepte « Ne pas mettre la charrue avant les bœufs ». Il s'agirait d'atteler à une charrue à leur échelle deux écrevisses (sans oublier de faire faire demi-tour à la charrue).

« Enveloppe-Silence » « objet fantôme » concrétisant « un assez pauvre calembour » (il s'agissait d'une enveloppe – sans inscription – munie de cils et d'une anse…)24.

La différence entre ces tentatives (inabouties) de réification totale du langage et le poème-objet tient d'abord à ce que, des unes à l'autre, on est passé de l'unité close de l'image isolée, du jeu de mots ou de l'aphorisme au déploiement syntaxique d'un texte ; de l'homogénéité d'une écriture des/en choses, d'où le mot générateur s'est absenté, à l'hétérogénéité d'une écriture métisse, à la fois mots et choses. Elle tient aussi à ce que les premières, prenant appui sur un pré-texte reconnaissable (il relève de la culture populaire, de la sagesse des nations ou du calembour facile) sont, de ce fait, immédiatement et sans reste, transposables en mots. Tandis que du poème-objet, Breton, à quelques exceptions près, a, selon la formule rimbaldienne, réservé la traduction.

De quelques poèmes-objets

Les poèmes-objets de Breton sont des cryptogrammes. Mais ce sont des cryptogrammes anaglyphiques25. La transparence énigmatique des mots et l'opacité muette des choses s'y conjuguent, échangeant leurs respectifs prestiges. La parole inouïe (inaudible ?) du désir, toujours fragmentaire, erratique, trouve à s'y faire entendre dans le battement, réversible, de dévoilement et d'occultation qui la constitue. Et que, presque toujours, matérialise la construction de ces étranges bricolages poétiques.

Pan(h)oplie pour Elisa26 se donne ouvertement comme cryptogramme : « Ce poème-objet doit se lire… » Ecriture secrète, écriture sacrée de l'amour : « cette dernière ligne en hiéroglyphes égyptiens… ». Et comme anaglyphe : les scarabées n'y sont pas simple inscription hiéroglyphique mais objets à trois dimensions. Son titre qui le définit comme les armes parlantes, l'emblème, d'Elisa, s'écrit, parallèlement, en choses et en mots. Le trident du tissu imprimé est aussi un E majuscule. Les scarabées dessinent les lettres de panhoplie. Explosante-fixe : si je vois le grouillement des scarabées, je ne lis pas les lettres ; si je lis le mot, je ne vois plus les scarabées. Le H surnuméraire dédouble encore ce mot-chose en mot-valise : panoplie hopi. Sur l'anaglyphe égyptien se greffe ainsi un pictogramme amérindien. Mémoire d'une célébration intime (érotique-voilée) : aux premiers temps de leur amour, Elisa et André ont visité ensemble les réserves hopis. Du vert diurne au bleu nuit, les scarabées portent les couleurs de la femme aimée, comme la plume bleue de son béret et le cartouche vert où des hiéroglyphes, tout en la donnant à voir, encryptent une déclaration d'amour.

Il arrive que ces étranges serrureries mentales matérialisées soient à double entrée : le poème-objet renvoie à un texte antérieur susceptible de l'éclairer. Il peut en être, explicitement, un fragment. Ou, implicitement, le prolongement. D'autres fois, la piste est plus ténue : c'est à la mémoire, nécessairement sélective, aléatoire, du lecteur de jouer. Mais, presque toujours, un indice est proposé à la sagacité du décrypteur. Qui peut dès lors espérer trouver la clé du cryptogramme en insérant le poème-objet dans le réseau textuel ainsi désigné ou suggéré. La lecture réactive la dialectique du manifeste et du latent qui structure chaque poème-objet.

Page-objet : un coffret de bois, massif, opaque, s'ouvre pour livrer son trésor. Trésor, apparemment, de pacotille : deux yeux de verre, une touffe de plumes. Sur un carton, à l'intérieur du couvercle, une citation manuscrite (fragment que trois points signalent comme lui-même fragmentaire) de Nadja : double métonymie pour désigner le texte. Mais la phrase citée propose « la chasse au grand-duc » comme métaphore de l'écriture du récit. Ce « grand-duc » lisible, les trois compartiments du coffret le donnent à voir. Par métonymie : deux yeux de verre encadrant une double huppe de plumes. Qui est, en réalité, une mouche pour la pêche : métaphore concrétisée de la mentale « question des appâts » qui hante Nadja. Enfin, la disposition des yeux de verre de part et d'autre de la huppe évoque le portrait métonymique de Nadja, où la métaphore lisible des « yeux de fougère » devenait visible. Enfin, la dédicace (du poème-objet, mais aussi, par la citation qui en est faite, de Nadja) à une (autre) femme reflète, en le redoublant à distance, le déplacement de Nadja à « Toi » par quoi s'achève le récit. Ainsi, à travers le double jeu des mots et des choses, se donne à déchiffrer, cryptogramme anaglyphique, une déclaration d'amour occultée27.

Carte resplendissante de ma vie28… Ici les objets se mêlent aux mots. Ils constituent en quelque sorte l'initiale (le sceau rouge et or fait fonction de lettrine enluminée) et la rime des vers (les rouages de montre, la carte à jouer, la feuille…).

Entre des objets disparates s'établissent des échos purement plastiques, qui trouvent leurs répondants dans les mots du poème : la forme de la feuille (qui, posée sur le visage de la Dame de carte, se voit/se lit aussi comme voilette) redouble celle du pique ; l'extrémité recourbée de la feuille prolonge la courbure des rouages inférieurs de la montre : les uns et les autres matérialisent les « hameçons » lisibles. La « femme aux cheveux d'hameçon » rencontrée dans « le train bleu » se reflète dans la dame de pique aux cheveux bleus, qui fait de la première une femme fatale. Mots et choses semblent pris dans un jeu de métamorphoses réciproques : « l'enfant perdu dans le jardin de la pendule », trouvant sa rime visuelle dans l'enroulement des rouages, les transforme en un ventre maternel, qui, dans un mouvement régrédient, apparaît au creux du « jardin » lisible. À la faveur des « cheveux d'hameçon », un visage arcimboldesque à la chevelure bleuâtre surgit des rouages emmêlés. « Je vois J'imagine »…

Les cartouches parallèles de carton blanc qui portent le texte, répondent aux rectangles blancs du ruban de satin. Ils sont soumis à la même alternance d'apparition/disparition : le ruban passe tour à tour sur et sous le tissu bleu nuit qui sert de fond ; des lucarnes, découpées dans le même tissu, alternativement donnent à lire (noir sur blanc) et dissimulent un texte lacunaire. Seul échappe à ce jeu d'oscillation occultante le cartouche noir où s'inscrivent en blanc la date et les prénoms des amants. Dédicace ou faire-part ? Présage de la mort d'un amour. Déjà annoncée par la Dame de Pique… Cette rupture des échos formels fait fonction d'indice. Le battement de l'ombre et de la lumière, le jeu redoublé du « fort/da » qui structurent le poème-objet, renvoient le lecteur-spectateur à un autre jeu, dans un autre texte. Le jeu de l'amour perdu, trouvé et reperdu dans le tourniquet du toujours et du longtemps qui se met en place aux dernières pages de L'Amour Fou. Pages dédiées à Ecusette de Noireuil (l'enfant caressée dans le jardin de la pendule…) et étroitement contemporaines du poème-objet.

Madame vous m'êtes apparue pour la premi… : le mot inachevé (le syntagme plutôt : le lecteur comble sans peine la lacune : « pour la première fois ») cède la place à l'objet ; une hermine miniature, inattendue, occupe la place vide où devrait se lire le récit de la rencontre. Le lecteur cherche alors dans sa mémoire où, « pour la première [?] fois », dans un texte de Breton, lui est apparue une hermine. C'était peut-être dans Poisson Soluble, pour une autre apparition bouleversante : « La femme aux seins d'hermine se tenait… ». La bête blanche, matérialise, ici-maintenant, le corps de désir. Dont le texte ne peut que dire l'absence et suggérer nostalgiquement l'inoubliable sillage29…

Le torrent automobile30… : trois vers (manuscrits) au dessus d'un canif, fermé, au manche de corne (ou de galalithe) rose. La disposition en rectangle allongé du poème renvoie, comme en miroir, au rectangle virtuel où s'inscrit l'objet. Et vice-versa. Noués l'un à l'autre par la reprise parallèle d'une même forme, le poème se fait objet, l'objet poème. L'évidence nue, la banalité quotidienne du canif s'exaltent au contact du jeu énigmatique des images poétiques, qui (peut-être) s'en éclairent d'autant… La suavité fade, couleur de sucreries, du manche rose, ponctué de noir, fait écho, dans la mémoire du lecteur-spectateur au titre d'un autre poème de Breton : « La mort rose ». Les mots du poème, dès lors, noués au canif fermé, se mettent à jouer. La course folle du « torrent automobile », « l'écharpe », le « frisson », les « débris de style corinthien » s'ordonnent autrement. N'y eut-il pas quelque jour une danseuse (elle s'était vouée à l'exhumation de la chorégraphie antique, corinthienne, pourquoi pas ?) qui fut étranglée par son écharpe (rose, peut-être ?), prise dans les roues de son automobile lancée comme un torrent dans le frisson de la vitesse. (Je vois la forme allongée d'un canif fermé ; j'imagine une de ces longues décapotables des années folles…). Pris dans le réseau des mots, l'inoffensif canif déploie ce qu'il masquait : la faux menaçante de la Mort. Rose. Mais les lames en sont maintenues repliées, inermes, par la ficelle entrecroisée qui fixe l'objet à son support. Y inscrivant, toutefois, l'X énigmatique du destin… Le poème-objet se révèle pour ce que (peut-être) il est : amulette protectrice, exorcisme contre une tentation mortifère ? Mais peut-être, aussi, est-ce l'inconscient de la lectrice-spectatrice qui parle, seul, ici ?

En tout état de cause, la même présence en creux d'un texte qui donne tout leur relief aux jeux conjugués des mots et des choses se retrouve dans presque tous les poèmes-objets de Breton. Comme si l'exaltation réciproque des pouvoirs respectifs des mots et des choses ne pouvait prendre son plein effet que de l'intervention d'un pré-texte.

Le lien entre le miroir brisé visible et la question de Diderot sur l'amour, dans Portrait de l'artiste… demeure hermétique si l'on ne restitue pas, entre la chose vue et les mots qui l'interprétent, d'autres mots, venus de L'Immaculée Conception : « Lorsque l'homme et la femme sont couchés sur le dos et qu'une jambe de la femme est en travers du ventre de l'homme, c'est le miroir brisé »31.

L'assimilation à la fumée d'une cigarette des cheveux blancs de la jeune fille aux yeux bleus passe par la référence implicite au Revolver à cheveux blancs. Le décryptage de l'eau /O huppé(e) du Rêve-objet prend appui sur la lecture de L'Air de l'eau. Un bas déchiré s'éclaire d'entrer en résonance avec tel passage des Vases Communicants32 qui donne sa vraie valeur, celle d'un exorcisme, à l'image (en soi assez banale) d'Orphée et du désir (la « pierre angulaire » de la vie enfin retrouvée) fondus ensemble dans les cheveux de la femme aimée.

Un seul de ces poèmes-objets semble échapper à cette règle implicite. Fonctionner pleinement sans recours à un pré-texte : Je vois J'imagine33. Choses et mots s'y conjuguent, s'y exaltent réciproquement pour donner ensemble à lire-voir un poème-objet en quelque sorte paradigmatique. « L'intersection des lignes de force invisibles » se trouve en prolongeant imaginairement les lignes ébauchées par les ficelles qui fixent au support le miroir brisé, l'aile et l'œuf. Au creux du » point de chant vers quoi les arbres se font la courte échelle » se niche (hors d'atteinte) l'oiseau absent que suscite la double métonymie de l'aile et de l'œuf visibles. « L'épine du silence » vient s'inscrire dans les brisures du miroir opaque, muet donc… À l'œuf qui dit « Je vois J'imagine » répond l'œil clos qui seul peut découvrir « à perte de vue » les paysages intérieurs et faire de la fumée d'un vapeur sur la mer le « seigneur des navires [qui] livre au vent son panache de chien bleu… » Il n'en reste pas moins que, pour le lecteur-spectateur, les pouvoirs du poème-objet ne s'exaltent vraiment qu'à le lire-voir (anachroniquement) dans la lumière des premières pages d'Arcane 17, où se joue le même combat de l'opacité et de la transparence. Alors seulement volent en éclats les limites un peu bien décevantes d'une définition en forme de « leçon de choses » et d'une métaphore sans grande surprise.

Ce serait donc, toujours, les pouvoirs des mots (« Après toi, mon beau langage… ») qui l'emporteraient sur ceux des choses… Ainsi pourrait s'expliquer, en fin de compte, que le poème-objet n'ait pas connu, dans le surréalisme, l'exaltation à quoi Breton, en 1935, semblait pourtant le destiner.

Souvenir du Paradis Terrestre…

A le considérer dans sa totalité, le poème-objet (qui, selon sa définition première, incorpore aux mots des objets) est lui-même d'abord un objet. Objet parlant… Coffret à compartiments (Page-objet) ; boîte à cigares (RozenKavalier) ou d'entomologiste (Pan(h)oplie). Panneau pour leçon de choses : (Un bas déchiré ; on y peut reconnaître la réalisation concrète d'une planche d'encyclopédie. La soie dans tous ses états, de la branche du mûrier au bas féminin, en passant par les balais de bruyère où les vers font leurs cocons, les cocons eux-mêmes, les torsades de floche et les bobines). Planche à fossiles (À l'intersection…). Sous-verre encadré de bois (Carte resplendissante…). Paquet de cigarettes (L'Océan glacial…). Maquette d'un couloir d'hôtel (Rêve-objet).

Objet pesant ou léger, lisse ou hérissé d'aspérités, mêlant des matières de nature et de texture différentes, éveillant tout un éventail de sensations tactiles. Le froid d'un œil de verre ; la caresse d'une plume ou d'une fourrure ; la suavité d'une aile de porcelaine ; le granuleux d'un œuf de plâtre ; le veiné d'un buste de bois ; le rèche d'un gant de cuir ; le strié d'un manche de corne ; le relief d'une dentelle ; le moelleux de la soie grège… Autant d'éléments qui, s'ajoutant aux formes et couleurs visibles, permettent aux mots du texte de déployer leurs latences.

Objet manufacturé, bricolé même, plutôt, et qui s'affiche comme tel : ficelles et épingles apparentes (elles concourent parfois à l'exaltation réciproque) ; découpages, collages et montages nullement dissimulés (à l'opposé, donc, du masquage, de l'assimilation des éléments hétérogènes pratiqués par Ernst dans ses collages) et parfois volontairement maladroits. L'écriture manuscrite du texte, qui imprime sur le papier la trace du corps en acte, participe elle aussi de cette manufacture artisanale. Une activité manuelle parallèle est attendue, voire exigée, du lecteur, dès lors transformé non pas simplement en spectateur-décrypteur (comme dans l'emblème ou le calligramme) mais en opérateur. En manipulateur. Le coffret ou les portes doivent être ouverts, la maquette mise à plat pour livrer leur secret de mots – et de choses. Pour les bien voir, pour les lire, il faut s'assurer du bon angle d'ouverture, contrôler l'ombre portée du couvercle (qui peut masquer une ligne de texte) et l'entrebâillement des portes battantes qui laissent échapper un objet ou voir un mot. Le paquet de cigarettes doit être retourné pour que puisse être lu le texte inscrit sur l'autre tranche…

L'œil, ici, l'œil qui lit et qui voit, n'est plus seul à être sollicité. Et d'ailleurs, la composition spatiale du poème-objet n'introduit que fort peu de perturbations dans le parcours de lecture. Certes, dans Rêve-objet, (des index visibles le signalent) on doit d'abord lire de bas en haut avant de retrouver – en deux temps – le trajet normal de la lecture : de gauche à droite, puis de haut en bas. Dans Un bas déchiré, le balayage de l'espace lisible/visible est sans doute plus capricieux. Mais le parcours de l'œil, là encore, est fléché : la taille de l'écriture manuscrite et celle du module de carton où elle s'inscrit relient les trois premiers mots du texte, en haut, et les trois derniers, en bas. Une main de bois, l'index tendu vers la droite, et des rangées parallèles, horizontales (lignes de texte ou portées d'une partition) se superposent à la section du poème qui doit se lire de gauche à droite. Deux écheveaux de soie floche, parallèles eux aussi, mais verticaux, accrochés la tête en haut, de part et d'autre d'un cadre rectangulaire où sont disposés deux objets (l'un vertical, l'autre horizontal) évitent toute erreur de parcours pour les trois colonnes de texte, parallèles, à lire l'une après l'autre, de haut en bas et de gauche à droite. Les objets, ainsi, balisent l'espace lisible/ visible et assurent, sans grand risque d'erreur, le trajet sinon du sens, du moins de la lecture.

Mais l'œil, qui toujours (qu'il lise ou qu'il voie) maintient à distance l'objet de sa visée, l'œil est insuffisant à rendre compte du poème-objet. La main aussi doit entrer en action. Il s'agit bien de « dépayser la sensation », d'opérer un « dérèglement » de l'usage attendu des sens. Et l'on peut songer au fameux – et scandaleux – « Prière de toucher » de Duchamp. Ou se souvenir que, si Breton s'est montré très critique face aux essais futuristes de mise en liberté des mots, il a au contraire porté un jugement favorable sur leurs tentatives de « parolibres plastiques »34 qui visaient à dépasser, d'un seul et même mouvement, les limites de l'optique et celles du linguistique. Comme le poème-objet justement. Nul doute que l'exaltation réciproque du mot et de la chose, portés l'un et l'autre (selon le principe bretonien du « signe ascendant »), par leur mise en contact, à leur plus haut degré d'incandescence, n'y tienne aussi de cette double sortie hors des frontières reconnues. Dans les « parolibres plastiques », Breton a salué l'émergence d'un art purement tactile tendant à appréhender l'objet « par des moyens primitifs » (toujours le rêve de l'unité originelle) « et à abattre ce qu'il peut y avoir de tyrannique et de décadent dans l'impérialisme de la vue ». Tel éloge, pour surprenant qu'il soit, est de nature à relativiser quelque peu l'exaltation lyrique de « l'œil à l'état sauvage » par quoi s'ouvre Le Surréalisme et la Peinture. Et à replacer dans son juste éclairage l'expérience du poème-objet.

Incorporant les choses aux mots, le poème-objet mobilise le corps tout entier. Il relève donc, éminement, de cette langue immédiatement accessible à tous les sens, langue susceptible non seulement de faire écouter, ou même simplement voir, mais encore sentir, palper les « inventions d'inconnu ». Et c'est bien à Rimbaud que se réfère Breton pour justifier le « grand intérêt de l'expérience » dont, en 1935, il entrevoit la possibilité :

Pour aider au dérèglement systématique de tous les sens, dérèglement préconisé par Rimbaud et remis constamment à l'ordre du jour par le surréalisme, j'estime qu'il ne faut pas hésiter – et une telle entreprise pourrait avoir cette conséquence – à dépayser la sensation35.

Du poème-objet considéré comme un fragment re-trouvé, ou plutôt re-inventé, de la langue toujours perdue. Celle d'avant Babel. Du temps que les choses parlaient. Du temps que le monde était un grand livre. Avant que les signes en soient devenus opaques, illisibles. C'est cette nostalgie que ne cessent de redire, par leur dimension cryptographique et anaglyphique, les poèmes-objets. Leur ultime aboutissement est sans doute cette « langue des pierres », muette et pourtant loquace, que Breton se plaisait, sur la fin de sa vie, à épeler, à déchiffrer le long des berges du Lot.

Derniers poèmes-objets (ou plus exactement : objets-poèmes) : ce caillou où Breton avait simplement écrit « Souvenir du Paradis Terrestre ». Ou mieux encore le colloque muet qu'entretiennent, depuis la nuit des temps, deux autres pierres : La Grande Tortue et Le CaciqueTom-Doak-Profile 36.

Car, poussé à ses ultimes conséquences, le poème-objet, loin de permettre l'exaltation réciproque du mot et de la chose, aboutit à la mise hors jeu du langage. De l'usage proprement poétique du langage. Qui, ne compensant le défaut des langues que par la seule matière langagière (les mots rendus à leur existence concrète), ne vit somme toute que de l'essentielle exclusion de la chose. Et Breton le savait bien qui, en dépit de la nouveauté prometteuse et exaltante du poème-objet, s'adressait, dès 1935, à lui-même cette mise en garde : ne recourir vraiment à ce nouveau moyen « qu'après qu'on se sera fait une idée très claire des moyens propres à la poésie, et qu'on aura cherché à tirer le meilleur parti de ces moyens »37.

Notes

1. Breton, « Situation surréaliste de l'objet », 1935, in Position politique du surréalisme, Denoël-Gonthier, p. 137.

2. Repris in Le Surréaisme let la peinture, Gallimard, 1965. Cf. Je vois J'imagine, Poèmes-objets, Gallimard, 1991, p. 8.

3. ERNST, collages, « Apollon refuse », « L'Ascaride de sable », 1920 ; « La puberté proche », 1921 ; tableaux-poèmes, « Dans une ville… », « Qui est ce grand malade… », 1923-24.

4. « Situation surréaliste de l'objet », op. cit., p. 135-136.

5. Ibid., p. 130-135.

6. Cf. les quatre premières pages de Le surréalisme et la peinture, op. cit.

7. Mots inscrits sur un œuf de plâtre in poème-objet reproduit p. 21 de Je vois J'imagine, op. cit.

8. MAGRITTE, « Les Mots et les images », La Révolution surréaliste, n° 12, décembre 1929, p. 31-32.

9. « Situation surréaliste de l'objet », op. cit., p. 136.

10. Ibid., p. 131.

11. Breton, Entretiens, Gallimard, 1957, p. 164.

12. La Révolution surréaliste, op. cit., p. 12.

13. Ibid., p. 18-19.

14. PRINZHORN, Expressions de la folie (1922), Gallimard, 1984.

15. Je vois J'imagine, op. cit., p. 41, 19, 31, 182, 37, 39. « Un bas déchiré », ibid., p. 35, a semble-t-il, été acheté par Matta à Breton pour « conjurer de graves troubles de la vue », ibid., p. 171.

16. Ibid., p. 28.

17. Ibid., p. 40.

18. Breton, « Crise de l'objet », Cahiers d'Art 1-2, 1936, repris in Je vois J'imagine, op. cit., p. 1-7.

19. CREVEL, « Surréalisme », in VU, 1934.

20. Tract du 21 mars 1934 : « Le Surréalisme en Tchécoslovaquie ».

21. Repris in Point du Jour, Gallimard, 1934.

22. « Genèse et perspective du Surréalisme », in Le Surréalisme et la peinture, op. cit.

23. In Cahiers d'Art, 1935, repris in Je vois J'imagine, op. cit., p. 22-25.

24. Le Surréalisme au service de la Révolution, n° 3, décembre 1931, repris in Je vois J'imagine, op. cit., p. 48-55.

25. Breton emploie ce terme en 1941 (dans « Genèse et perspective du surréalisme », op. cit.) à propos des Boîtes de Cornell : « aux confins de la vue stéréotypique, anaglyphique et de la vision stéréotypée [Cornell] a médité une expérience qui bouleverse les conditions d'usage des objets ».

26. Je vois J'imagine, op. cit., p. 47.

27. Ibid., p. 19 ; Nadja, 1928, in Breton, Œuvres Complètes I, Pléiade, Gallimard, 1988, p. 715.

28. Je vois J'imagine, op. cit., p. 39.

29. Breton, Poisson soluble, O.C. I, op. cit., p. 382. Je vois J'imagine, op. cit., p. 37.

30. Ibid., p. 20.

31. Breton -ELUARD, L'Immaculée Conception, O.C., op. cit., 1930, p. 875.

32. Breton y évoque un « bouquet très poussiéreux de cocons de vers à soie suspendus à des branchages secs qui montaient d'un vase incolore », vu dans la vitrine « d'un marchand de bas » qu'il rêvait de placer « dans l'angle supérieur gauche d'une petite bibliothèque vitrée » destinée à contenir des « romans noirs ».

33. Je vois J'imagine, op. cit., p. 21.

34. A. ROGNONI (Manifeste futuriste des parolibres plastiques, janvier 1922) les définit comme des « lyriques polyexpressifs », « tableaux tactiles », où « des fils, du papier d'étain, des plumes, des voiles seront ajoutés aux mots ». Leur effet sera de plonger « complètement le lecteur-observateur dans l'ivresse créatrice du poète ».

35. « Situation surréaliste de l'objet », op. cit., p. 138.

36. « Langue des Pierres », in Le Surréalisme même, n° 3, automne 1957.

37. « Situation surréaliste de l'objet », op. cit., p. 138.

2007-01-15T05:43:00.000-08:00

Los artefactos de Parra.

Por Ignacio Valente.

Nicanor Parra ha iniciado la novísima etapa de la antipoesía en forma de breves andanadas verbales, tan escuetas como lapidarias, tan desnudas como eléctricas, escritas -emitidas- a la manera del slogan publicitario o político, de la inscripción mural, el aviso luminoso, de la sentencia fulminante, del proverbio, del axioma científico, de la invectiva criolla. Artefactos se llaman estos trozos poéticos, resumidos y cargados al máximo, que en una época de prisa y estridencia quieren provocar, también ellos, con una o dos frases la conmoción sintética de libros enteros. Prueba de su eficacia es la facilidad con que van pasando de boca en boca, de cartel en cartel, no obstante su carácter inédito.

Los hay de todas las especies. Invectivas políticas: "USA/ donde la libertad es una estatua". Reacciones políticas (porque los artefactos explotan en todas direcciones): "La palabrita pueblo/ ya me pone la carne de gallina". Salidas de energúmeno: "A mi no me para nadie/ mi misión es salvar al mundo". Sentenciosas reflexiones: "Cultivar un jardín/ es ponerse la soga al pescuezo/ recomiendo vivir en pedregales". Proverbios: "De boca cerrada/ no salen moscas". Salidas de madre: "Vergüenza nacional/ tuve que eyacular en el vacío".

La idea conductora de estos experimentos verbales consiste en terminar con los "espacios literarios", con la complaciente convección del poeta-que-escrbe-poesía y del lector-que-lee-poesía, taumatúrgicos personajes que se comunican en un ámbito cargado de aceptaciones tácitas, de señas literarias, de "cultura". El antipoeta quisiera terminar con la usanza poética, con la literatura, con toda impostación de voz, con todo esfuerzo de "composición" de un texto, aún el que incluían sus propios y corrosivos antipoemas, que, buscando ya esta depuración, entraban sin embargo, en la costumbre de los "desarrollos", del "estilo", de la "expresión", y de otros "mitos" clásicos y románticos.

La poesía, desde ahora, consistirá en libres descargas vitales, y la misión del poeta no será tanto escribirla, como detectarla allí donde se produzca, en boca de cualquiera, en la conversación ordinaria al hilo de la vida real. La poesía no habitará ya en "los poemas", ni siquiera en los antipoemas, sino al contrario, en la vida silvestre y casi anónima del lenguaje: dondequiera que éste, en estado salvaje, coincida bruscamente y sin retóricas con la realidad mentada, ya sea en un discurso político, en una canción popular, en un aviso económico, en la interjección de un analfabeto, y sobre todo en esos "grafitti" donde una juventud rebelde estampa su protesta sobre los muros del establishment: "La imaginación al poder", "La muerte no tiene futuro", etc.

Cuanto menos literaria es la intención del hablante, más probabilidad tendrá de formular un verdadero enunciado "poético", que el oído selectivo de Parra se encargará de detectar, y, a veces, con ligeras modificaciones, de insertar en el marco poético de un artefacto. Nos acercamos así a la idea surrealista de la poesía como producto colectivo, si bien esta vez el Gran Sujeto no es el inconsciente en sus contenidos psíquicos de profundidad, sino el lenguaje como forma y genio de un pueblo; es el habla viva de una sociedad quien produce anónimos poemas al pasar, al desplegarse en sus eventuales sujetos.

El lenguaje del artefacto es la palabra reducida a su mínima expresión, la pura descarga verbal, depurada hasta coincidir del todo con el aquí y el ahora de una realidad. El artefacto es el culto de la eficacia verbal pura. Y la principal víctima de su ascetismo es la primera persona singular, el yo poético, el hablante tradicional de la lírica. El hablante del artefacto es cualquiera. Dice Parra en unos versos programáticos (y contradictorios, puesto que es un yo superlativo quien habla): "Yo no debiera hablar en primera persona/ del singular: es falta de modales/ habría que reducirse al mínimo: / habría que arrodillarse y llorar". Y más breve pero exactamente: "¡Consueta/ no: ventrílocuo!" El poeta hace hablar a mil personajes anónimos, mil hablan por él. Toda palabra con sentido real es ya un enunciado poético.

Se llega así a una especie de "poesía pura", solo que al revés. Pues bajo es concepto poético se trató de expurgar el poema de toda anécdota, de toda referencia exterior o residuo de contenido, de todo material o transfigurado en la alquimia verbal, en el sistema inmanente de los signos poéticos. Y aquí se trata d lo inverso: de dejar en el poema una realidad a secas, una anécdota, un sentimiento o un objeto en sí, sin residuos de elaboración formal. Un enunciado puro: "Ordeñar una vaca/ y tirarle la leche por la cabeza"; "Desde el año 1927/ a la fecha/ no han transcurrido más de cinco minutos".

Los artefactos, como se ve, prolongan líneas ya apuntadas por la poesía anterior de Parra: la concentración verbal máxima, la desaparición del hablante lírico, la asunción del prosaísmo puro y de las subculturas periodísticas, comerciales, políticas, etc. Sólo que estas líneas han sido radicalizadas de tal modo en los artefactos, que aún su propia precedente parece, en comparación, un desborde lírico e imaginativo de impostado acento.

Sin embargo, yo no suscribiría un elogio de los artefactos como la mejor parte de la poesía de Parra, ni un juicio crítico de su obra anterior desde el angosto e implacable criterio que sugieren estos explosivos fragmentos, o la poética que los impulsa. No siempre compensan ellos con hallazgos efectivos la intensa corrosión que provocan en los cimientos mismos de las formas mayores de poesía. Se trata, sí, de una exploración rica en posibilidades, y concorde sin duda con amplios fenómenos culturales del día, como el auge de una sensibilidad audiovisual instantánea, en desmedro de las morosidades superiores de la palabra escrita o de la cultura contemplativa. Pero, por eso mismo, el género de los artefactos (y de sus parientes los "grafitti", avisos, inscripciones, leídos como poemas) tal vez no sobrepase, en cuanto género, el carácter adjetivo de un fenómeno de época, de una confusa época de transición. Esto no obsta para que entre los artefactos de Parra, se eleven enunciados poéticos memorables, más allá de toda circunstancia, a la manera casi intemporal de la poesía sentenciosa -epigramática, votiva, epitáfica- de latinos y medievales, que leemos hasta hoy con admiración.

El artefacto es una poesía en el límite. Por eso mismo, la "teoría del artefacto", arriba esbozada, me parece -como doctrina poética- un intento imposible, si bien necesario como énfasis, como referencia y contraste. Imposible, porque los "espacios literarios" que se quisiera abolir son, de algún modo, consubstanciales a la poesía -hasta los artefactos operan dentro de su ámbito, aunque reducido al mínimo. Imposible, también, porque el yo poético -por mucho que se abomine de él- tiene derechos irrenunciables, y los hace valer en toda verdadera poesía, y desde luego en los mejores artefactos de Parra, bien personales de sentimiento y de lenguaje. Y, todavía, porque no todo enunciado exacto es poético sin más, como lo prueba el carácter privilegiado, difícil, selectivo, de los más afortunados entre estos fragmentos.

Pero en poesía es frecuente que un programa, utópico en su forma pura, sea de la mayor fecundidad en la historia, donde apera a fuerza de no ser puro, y dé resultados bien reales, Es el caso de la llamada "poesía pura", que no existe, como tampoco existe ningún poema idéntico a la idea de surrealismo, tendencia que, sin embargo, han engendrado excelentes poemas, que no son "puros", ni "automáticos", ni "inconscientes", y por eso mismo son reales y valiosos. El artefacto "puro" es la interjección o el silencio. Pero el artefacto asumido como un ideal de referencia y como un método liberador, puede devolver a las cualidades elementales de sencillez y energía entre tanta retórica.

Con ello se dice del artefacto lo que de pocas búsquedas actuales puede decirse: que, logrado o no, se trata de un verdadero intento límite, de una exploración de los umbrales de la poesía. La dicha creadora que libera puede expresarse en esta reflexión que el buen lector "literario" se ha hecho más de alguna vez: se de tanta lectura poética sólo quedan en la memoria pequeñas intuiciones fragmentarias de gracia, de sentimiento, de exactitud, de vida, dadas en uno que otro verso perdido en el relleno de los "contextos", ¿no valdría la pena aislar esos núcleos de expresividad y entregarlos en forma pura, sin la preocupación literaria de los contextos y los desarrollos?.

Es el caso de estos fragmentos: los más felices entre ellos son excelente poesía, y no por las razones un tanto mitológicas de la "poética del artefacto" arriba esbozada, sin por motivo más simples: el golpe de ingenio, el humor concentrado, la sobriedad verbal, la paradoja, aún el lirismo puro: "El viento/ mueve las cruces del cementerio/ como si se tratara de un trigal"; "Un secreto al oído/ mis anteojos no tienen vidrios".
Esta poesía obra por contraste, como toda antipoesía; se nutre del poema convencional, al que extrae sus quintaesencias, y en cuyo medio produce un saneamiento, una profilaxis poética, una libertad respiratoria. Establece así un flujo de ida y vuelta entre la poesía profesional y las potencialidades de la palabra hablada, gritada, cantada, escrita en las paredes, en las cárceles, en los letreros del comercio, en las pizarras del mundo. ¿No se empobrecen los horizontes de la poesía en la jaula del poema literario, no se ensanchan indefinidamente estos horizontes cuando -a la manera de los artefactos- se buscan las esencias poéticas en estado natural, salvaje, tal como operan en las potencias difusas del lenguaje abierto, del ejercicio activo de la palabra en medio de la vía?

En, El Mercurio, Santiago, 27 de septiembre de 1970.
Extraído de Internet: http://www.uchile.cl/

Los Trabajos Prácticos de Nicanor Parra.

Por Justo Pastor Mellado.
25 de abril de 2001.

Abordar el estudio de los trabajos prácticos de Nicanor Parra plantea variados problemas de método. En general, los críticos literarios remiten estos enunciados "scrpto-objetuales" a la tradición de la "poesía visual", y luego de la "poesía objetual", buscándole un lugar de arrimo más o menos consistente, con la precisión necesaria de que la poesía de Nicanor Parra no sabría ser reducida nada más que a eso. De este modo, la objetualidad es una "papa caliente" para una crítica literaria que tampoco ha reconstruido la secuencia de guiños que Parra ha realizado hacia las artes visuales.

Haciendo un breve inventario, se requiere mencionar "El Quebrantahuesos", 1952, poesía mural hecha a base de recortes de diario siguiendo las normas del collage. Sin embargo, la reproducción de algunas de sus láminas en revista "manuscritos", introducida por Ronald Kay, en 1978, permite separar dicha experiencia del collage dadaísta para otorgarle una dimensión estructuralizante. De tal manera, algunos críticos consideran al "Quebrantahuesos" como un precursor del arte conceptual en Chile. Lo cual, fortalece la idea de que el espacio literario siempre ha subordinado al espacio plástico, hasta que en los años ochenta, justamente, el espacio plástico dejó de ser ilustrador del discurso literario de la historia chilena. Y, justamente, la poesía de Parra es un aliado de una eficacia no suficientemente reconocida.

Aunque el mismo Parra, a mi juicio, sucumbe a la ilustración, en 1958, al editar "La Cueca Larga", con imágenes de Nemesio Antúnez. Pero, valga señalar, se trata del mejor Antúnez en el grabado; el de la serie "Almorzando en Quinchamalí". El título de Antúnez, para una serie de célebres litografías, es muy próximo a la poética parriana. Lo persistido en la senda de Parra es probable que hubiese llegado a comprender las rupturas del espacio del grabado chileno de los años ochenta.

Justamente, ruptura garantizada por la obra de Catalina Parra, entre otros artistas. Ciertamente es la cercanía de la obra de Catalina la que obligará Nicanor Parra a "ponerse las pilas" respecto de la ilustración con estampitas declinantes. Vuelve a cometer el error cuando en 1983 edita "Chistes para desorientar a la poesía", que consisten en 250 textos ilustrados por 30 artistas.

En este sentido, Catalina debió habérselo impedido, porque "Artefactos", que es un conjunto de tarjetas que recogen sentencias y dichos populares, editado en 1972, plantea una interlocución dinámica y productiva con el espacio plástico, a tal punto que no es posible concebir la poética de Eugenio Dittborn, el artista plástico, sin mencionar el carácter paradigmático de "Artefactos" en su obra. Se podría, incluso, advertir la dependencia parriana inicial que el trabajo textual de Dittborn no puede evitar manifestar, en los inicios de los años ochenta, que son los años en que Kay re-escribe la interpretación estructuralizante de "El Quebrantahuesos".

Finalmente, en 1988, Nicanor Parra expone sus "Trabajos Prácticos", rebautizados en otro momento como "Obras públicas". El subtítulo de estos es explícito: poemas objetos.

Entonces, en la secuencia de guiños parrianos hacia el espacio plástico, hay avances y retrocesos; hay momentos de mayor extensión problematizadora de las relaciones entre imagen y palabra; hay momentos de mayor subordinación de la imagen a la palabra.

Con todo, valga preguntarse si es legítimo considerar los "Trabajos Prácticos" de Parra como una obra que opera en las artes visuales, obligando estatutariamente a la crítica a no considerarla fuera de los límites de la poesía chilena. En ese caso, estaría en los límites.

En el caso de su inclusión al espacio plástico, sólo sería pan corriente. Y no estaría mal, pero habría que establecer sus interdependencias e interpelaciones con obras plásticas que, formalmente, le son afines, y que, dentro de sus límites jurisdiccionales, no sobrellevan el apelativo de "poemas-objeto". Sólo hacen poemas, los poetas. Aún cuando digan que hacen "poemas-objetos". De un artista visual que trabaja con objetos, lo menos que se podría decir es que "con su deber no más cumple". Parra lo sabe. Cumple, a la inversa, con el deber de su institución, doblándoles la mano en el oficio de disponer de una herramienta suplementaria. Mi hipótesis sobre Parra es que los objetos, acomodados por la palabra sobre un soporte inerte, pueden ser, tanto un "plus" como una "resta" de sentido. De ahí que todos sus poemas en "Trabajos Prácticos" se edifiquen bajo las determinaciones del fantasma del objeto, que amenaza el mundo de la poesía.

Entonces, tenemos, la poesía a la sombra del objeto. Pero, en términos estrictos ¿A qué hace sombra? ¿A la palabra? ¿Y por qué la palabra dejaría que esa sombra le cayera encima y la interpelara? Probablemente, porque no puede sino afirmarse en la inadecuación de sí misma con las cosas. El objeto, como sombra que anticipa su concepto, lo pone en duros aprietos, porque señala el destino que ésta no puede cubrir.

Finalmente, para comenzar, en nuestro país, donde las artes de la excavación han adquirido un estatuto metodológico significante, la recuperación de restos de cosas, de cuerpos, indica la imposibilidad que tiene la palabra jurídica, por ejemplo, para "forcluir" el nombre de loses a quienes esas filiaciones remiten. En este sentido, el objeto, en la poesía visual, así llamada, es puesto delante para desviar la atención sobre la falla de la poesía contemporánea, en cuanto a ya no poder resistir el deseo de expansión que la revolución tipográfica mallarmeana, como efecto de revolución cezanniana en el campo literario, señala como limite condicional para una reforma total del entendimiento; es decir, de lo que es posible entender, en nuestra escena de escritura, como reforma de la poética general.

Lo anterior me remite al paso que tiene el título de estos trabajos de Nicanor Parra: "Trabajos Prácticos". La práctica parece indicar el valor suplementario de la educación a nivel de fraseo; es decir, del farseo. El poema como tragedia. El objeto como farsa.

Lo Práctico, siendo el atributo literario del "chanchito llamado "Práctico"". El único que no desobedeció. Su casa resistió el furioso soplido del lobo. El hombre de los lobos podría ser, denominado, poeta chileno lírico. Del tipo "olerí-oleri-olri". Expreso común del "flatus vocis".

Cuando Parra escribe "Práctico", hace resaltar lo que señala como un abandono: la teoría. El sabe: profesor de mecánica racional. Hay una teoría implícita, en la poesia chilena, que es necesario diluir. Teoría no solo implícita, sino simplicísima: dominio del poeta como voz de la tribu. Esto es efecto de "Flatus lupus" (el aliento ontoprogramático del Lobo). Chanchito "Practico" levanta su casa con ladrillos in-amovibles. Su "Trabajo Práctico" es poner el objeto ladrillo delante del efecto de la voz. El objeto será la sombra acarreada de la palabra invalida. Mas bien, el producto del sombrío acarreo del objeto, para levantar su monoliticidad reducida concentrar el proceso de trabajo en la noción de artefacto. Esa debería ser la excusa "Griega" para introducir una tendencia termodinámica en el mecanismo de amplificación de un verbo primigenio. Por eso, el artefacto es un síntoma cuya gnoseología debe ser pesquizada en "El Quebrantahuesos". Mas aun, si ahora, los huesos aparecen para quebrantar el afecto acumulado en los túmulos de la memoria objetual.

Entonces, "El Quebrantahuesos" era un ejercicio de enlace en que la tipografía recortada se dejaba atrapar en la mucosidad de la goma arábiga, mientras que los artefactos eran una manifestación de un "Deseo miguelítico" en la poesia. Es decir, los artefactos fueron a las letras chilenas lo que los "miguelitos" a la locomoción facciosa. Parra, un extremista. Los "Trabajos Prácticos", mas aun, han traspasado el deseo miguelítico y han entrado en las artes funerarias, porque se nos aparecen como retracciones de animitas literarias.

2007-01-15T05:33:00.000-08:00

Jorge Cáceres: POEMA-OBJETO.

Recuerdo el tiempo en / que me fue dada la o- / portunidad de elegir entre / el armiño alucinado por / sus propios mimetismos / y las muecas casi imper / ceptibles de algunas po- / laridades agonizantes.

2007-01-15T05:08:00.000-08:00

La poesía evidente de Jiri Kolar.

Miroslav Micklo.

Jiri Kolár es un poeta que se convirtió en pintor sin saber manejar los medios convencionales de la pintura. Durante unos veinte años (1938-59) ha proseguido su actividad poética y nos ha dado varios libros originales, recorridos por el soplo de una inspiración auténtica y fuerte, así como traducciones de los poetas que le son cercanos y a los cuales ha sabido repensar y re-expresar (aunque no conoce ninguna lengua extranjera) en un checo lleno de vigor: Carl Sandburg, Walt Whitman, T. S. Eliot, Saint John Perse, Samuel Beckett. Ha experimentado los modos de expresión más diversos. Evitando la retórica, las sonoridades de las rimas, el canto melodioso (todo lo que él llamaba il bel canto), empleaba el verso libre, al que sabía nutrir con imágenes asombrosas, pero al cual daba a veces el carácter austero de un testimonio legal, de la constatación austera y cruda de un documento. Contando la vida de las grandes ciudades, descubriendo dramas en la banalidad cotidiana, cantando la miseria y la grandeza del hombre, se inspiraba frecuentemente en el folclor urbano, hablaba una lengua plebeya, parafraseaba en lenguaje vernáculo mitos célebres, trasponía la realidad de nuestros días en una mitología moderna.

Hacia finales de los años cincuenta suprimió la palabra como elemento conductor de creación y de comunicación y emprendió investigaciones en los límites, y más allá de los límites, de la lengua hablaba y escrita. Una de sus primeras realizaciones en el dominio que será desde ahora el de la "poesía evidente" es una colección de tipogramas, de la que ha publicado una selección bajo el título La enseñanza de Gersaint. Se trata de una pequeña galería privada, una serie de hombres que representaban la vanguardia artística, una serie de "retratos", como dice el autor, o más bien una serie de pastiches: imágenes hechas con caracteres de máquina de escribir, compuestas de letras que forman los nombres de los artistas elegidos, de modo que, por ejemplo, las letras MONDRIAN colocadas en líneas horizontales y verticales, componen un cuadro en rectángulos, evocando una pintura del célebre fundador del neoplasticismo. Estos pastiches son una exquisita espiritualidad. Sin duda, s relativamente fácil imitar así el estilo de los artistas que pertenecen a la corriente de la abstracción geométrica, pero Kolár se atreve, con modestos medios dactilográficos, a representar también formas irregulares, curvas cruzadas, capas y chorros de color, materias superpuestas recortes y volúmenes, según los modelos más variados de Brancusi, Burri, Dubuffet, Fontana, Mathieu, Pollock, Schwitters, Tinguely, Wols... Es una curiosa revuelta del escritor, que se venga de su banco de trabajo forzado, de su máquina de escribir, convirtiéndola en máquina de pintar. Anula la tiranía de las líneas rectas y monótomas, el macanismo fastidioso que tortura al escriba. Cambia el desierto gris de los signos tipográficos en floridos terrenos de la imaginación visual. Compite con los poetas chinos que pintan escribiendo, deleitando incluso la mirada de quien no sabe leer lo que han escrito.

Kolár se interesa en las situaciones límite de la escritura tanto como en las del lenguajes. Advirtiendo que la mayoría de los hombres no sabe ni leer ni escribir, se dedica a fabricar "analfabetogramas", poemas que podrían ser producidos y apreciados por analfabetos. Fabrica también poemas de locos, poemas de ciegos, poemas de escrituras de nudos. Le obsede al parecer, la ambición de crear una especie de esperanto universal, a partir de las fuentes primeras de la expresión, sirviéndose de elementos visuales para traducir la complejidad el mundo. Hace poemas sin contenido, poemas en grupo de letras aleatorias, donde las vocales son remplazadas por los colores, según la clave e Rimbaud, poemas-jeroglifos, poemas en cifras, poemas en imágenes, poemas estratificados, poemas objetos, poemas en navajas de afeitar, poemas en llaves... Desgarra, recorta, desfigura, descompone y recompone, a su manera los textos y las imágenes que encuentra en revistas, calendarios, catálogos, diccionarios, atlas, libros de arte, libros de cánticos, colecciones de grabados, archivos llenos de manuscritos amarillentos y cargados de polvo, publicaciones impresas en caracteres latinos, griegos o hebraicos. Saquea todo un mercado de cosas viejas -pero, ¿con qué devuelve el mundo al caos original, para resucitarlo de sus despojos. Como si sintiera la necesidad de recomenzar siempre la gran aventura, de repetir el drama de la creación, de mantener la vida esperanzada, de nadar contra la corriente, de la entropía, de luchar contra la inercia de lo ya hecho y terminado. Acumula y entremezcla fragmentos dispersos, funde los espacios y los tiempos, la naturaleza y la historia, la realidad y la ficción, la razón y la locura, el orden y el azar. Forma nuevos conjuntos de letras y de signos que han perdido su significación o la frescura de su sentido. Y el "significante" convencional, (para emplear la terminología de la semántica), es roto en pedazos y lanzado a un baño regenerador, y reconquista su fuerza sugestiva, su inocencia primitiva: la escritura vuelve a ser imagen como en los tiempos de los geroglifos, la imagen se asimila a la palabra que ha estado en el comienzo del mundo.

Kolár emplea con la mayor frecuencia la muy conocida técnica del Collage; pero la renueva y la perfecciona, imagina procedimientos insólitos, poniendo su paciente tecnología al servicio de una invención alada, de una experimentación infatigable que lanza a sus crisoles todo objeto hallado: porque ha llegado el tiempo, se impone el deber de hacer poesía con cualquier cosa. Uno de sus procedimientos favoritos es el método de combinaciones de imágenes que él mismo ha bautizado rollage. ¡En qué consiste? Toma reproducciones de pinturas, recorta en ellas tiras regulares o rayos, yuxtapone estos fragmentos según su fantasía, pero no sin orden ni ritmo, y crea así composiciones nuevas. Esto produce efectos extraños, evocando, evocando imágenes reflejadas en el agua ondulada, el espejear del espacio en el tiempo, la sombra de Eurídice que se nos escapa a otro mundo. Las dimensiones dinámicas son introducidas en el sistema estático de la pintura. (...)

Claro está que la poesía evidente de Jiri Kolár no deja de tener modelos y antecedentes. Sería fácil señalar los precedentes y las analogías de sus búsquedas escriturales, a partir del Coup de dés de Mallarmé, de los Calligrammes de Apollinaire o de las Palabras en libertad de Marinetti, hasta las recientes experiencias de los letristas. Menos fácil sería recordar lo que lo liga a la tradición dadaísta y surrealista del collage o indicar las afinidades de sus ensamblamientos. Sin embargo, insisto en el hecho de que su obra, en toda su diversidad, se desarrolla con una coherencia muy personal. Podría decirse que lo guía el espíritu del juego, si se piensa tanto en la ingenuidad alegre que hay en los juegos de niños como en ese sentido elevado que se da a veces a la noción de juego; de juego concebido como el principio del acto creador, mediante el cual el hombre penetra en el espacio de la libertad. Se debe añadir que Kolár tiene una idea alta y rigurosa de la poesía. No es casualidad que haya escrito un tratado sobre arte poético, que no es otra cosa que un libre paráfrasis del viejo tratado chino del maestro Sung sobre el arte de la guerra. Al respecto resulta interesante anotar sus palabras sobre la experiencia que le demostró la elocuencia de los ensamblamientos. Durante una visita al museo del campo de concentración de Auschwitz, donde fue sacudido por la acumulación trágica de pobres desechos humanos, vio que todo se hallaba marcado "por un destino terrible, por algo que sobrepasa al arte y que el arte quizá nunca podrá captar". Allí se puso en guardia, dice, contra todo lo que en el arte quiere sólo chocar, provocar, molestar; contra toda clase de exhibicionismo. La poesía es para Kolár un medio de liberación del hombre; mas, para llegar a ella, se requiere de una gran disciplina y una gran pureza.

Kolář Jiří (1914. 2002) Bota a jablko.

Extraído de:

"Arte total". Selección de textos de la revista OPUS. Editorial, Biblioteca ERA. 1974. Miroslav Micklo: “La poesía evidente de Jiri Kolar”. Págs. 144 a 146.

Galerie Ernst Hilger
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El poema-objeto, cuya trayectoria es tan larga que pueden señalarse antecedentes en la poesía caldea, en la griega, no fue por cierto inventado por Huidobro (como éste dejó creer a sus distraídos discípulos), pero lo que sí advirtió el poeta chileno fue la posibilidad de hacer poemas-objetos que trascendieran las limitaciones tecnológicas de la poesía anterior. Esto es lo que han realizado Augusto de Campos, Haroldo de Campos y Décio Pignatari. Con el método del collage visual, Augusto de campos compone Olho por olho una ilustración a la vez gráfica y verbal del famoso refrán. Pero un análisis textual de ese poema (que consiste en la pirámide de ojos, como en los bárbaros sacrificios caldeos), un examen de cada uno de sus cuadros y de sus relaciones, permite ver que el poema contiene un comentario (esencialmente verbal) sobre el contenido refrán. Los ojos de políticos como Fidel, de estrellas como Marilyn Monroe, del poeta Pignatari, alternan con dedos, labios y hasta dientes, dando al refrán una dimensión extraliteral. De la misma manera, cuando Décio Pignatari juega en las en las cuatro letras utilizadas por LIFE para su título, no sólo compone una secuencia tipográficamente excitante, también introduce una discontinuidad espacial que permite reconstruir, desde dentro, la palabra, y libera significados simbólicos: la superposición de las cuatro letras en un solo espacio crea un ideograma que equivale a el signo del sol, es decir, de la vida.

Estos y otros ejemplos que podrían invocarse muestran claramente, a mi juicio, que la poesía concreta se propone explorar no sólo todas las virtualidades verbales del poema sino sus posibilidades vocales y visuales hasta extremos que no habían sido soñados por los muy literales diseñadores de poemas-objetos (como Francisco Acuña de Figueroa o Lewis Carrol, o incluso Apollinaire en sus primeros Calligrammes). La tecnología, como lo han revelado algunos poetas concretos que son a la vez tipográficos, o músicos, o artistas plásticos (es el caso del germano-mexicano Matthias Goeritz), no limita sino que libera fuerzas. Si McLuhan estaba equivocado al proclamar la muerte del libro en sus truculentas profecías, tal vez no estaba equivocado al señalar que el libro, como objeto, como máquina de leer, sólo ofrece una de las posibilidades de la comunicación literaria.

A partir de esta convicción los poetas concretos pretenden extender los límites de la página, apelan al color (como Haroldo de Campos en Cristalfome; como Pignatari en una sátira del slogan de la Coca-cola, "beba coca cola", que utiliza como base el rojo intenso de la compañía fabricante del producto y la misma tipografía de sus anuncios), o buscan en los discos, en las grabaciones, nuevos caminos de la poesía. La lectura de un libro, incluso, puede dejar de realizarse en la forma convencional: en vez de empezar por las primeras páginas se puede hacerlo desde el final, como en las culturas semitas; en vez de leer el libro se lo puede hojear rápidamente para leer el movimiento de las letras en las páginas casi blancas, como pasa en Sweethearts (1967), de Emmet Willians, el teórico norteamericano. Todas estas formas, y otras más que podrían mencionarse, ponen precisamente en cuestión los hábitos de la comunicación de la poesía. No la poesía misma que, al contrario, se beneficia al ser presentada en forma tal que obliga al lector a una operación mucho más intensa de descodificación.

No es casual, por eso mismo, que un poeta tan maduro y centrado en su quehacer poético como Octavio Paz haya tomado en sus más recientes poemas algunos de los experimentos de la poesía concreta y los haya aplicado a su propia aventura de creación-comunicación. Así en el gran poema Blanco (1967) hay páginas en que el poema está separado en sectores visuales por medio de un simple artificio tipográfico: cada línea está escrita en dos caracteres distintos, lo que divide el verso en dos hemistiquios tipográficos. La lectura de los dos sectores puede hacerse según el método lineal corriente, entonces se tiene el poema A, o leyendo primero los hemistiquios en redonda y después los hemistiquios en cursiva, con lo que se tiene el poema B; e incluso, invirtiendo el orden último: primero, los en cursiva y luego los en redonda, con lo que se tiene el poema C. Inútil decir que los tres terminan por este simple artificio se intensifica la lectura y se obliga al lector a ahondar en un texto que no es totalmente accesible a la simple mirada.

Otro experimento aún más reciente de Paz es el de los Discos visuales (1968), poemas escritos en dos discos que rotan uno sobre el otro, por un simple mecanismo manual. Cada poema dibuja, estáticamente, una figura, pero al hacer girar la parte inferior del disco, van apareciendo otros textos que estaban escondidos por la primera figura y que son como los intertextos que hay que descifrar en un poema corriente. Esa pequeña invención mecánica suscita no sólo las posibilidades de una lectura circular (ya que siempre se vuelve a la primera figura, que es la última, etc.) sino que propone una lectura en movimiento, dinámica. En el fondo, este experimento, como los de la poesía concreta, se propone enfatizar algo que nunca se subrayará bastante: la poesía es un arte del movimiento, un arte dinámico. La poesía, ya se sabe, se produce en el tiempo; es una estructura sonora que la invención de la imprenta ha sujetado a la página dándole un falso aspecto de cosa estática. Por medio de los experimentos visuales de la poesía concreta, o del registro sonoro en los discos, la poesía no sólo vuelve a su tradición oral sino que se libera (visualmente, también) de su estatismo. Eso era lo que quería Apollinaire con sus Calligrammes que se echan a caminar por toda la página, y eso era lo que quería Mallarmé (el padre de todos ellos) al hacer valer el espacio en Un coup de dés en doble sentido de espacio visual y espacio sonoro (silencio). Eso es lo que se ha propuesto siempre la poesía. Es reconfortante advertir que por el camino de una alianza más imaginativa con la tipografía o la grabadora, es decir, por el camino de la aceptación de la tecnología, la poesía recupera su magia.

Emir Rodríguez Monegal: "Tradición y renovación". En América Latina en su Literatura. 11ª. Edición, Siglo XXI Editores, México, 1988.

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